INVITATION TILL en gård på landet. Roman.

 

Edward Tegelkrona får ett telefonsamtal från barndomsvännen Herbert, som äger en mindre herrgård i Halland. Det handlar om ett brev som vännen Herbert fått från USA innehållande egendomliga och oroande uppgifter. Herbert ber Edward om hjälp. Edward förstår att detta är början på ett litet äventyr, när han godtar en inbjudan till Herberts gård, Boxeby, med både nyfikenhet och hjärtlighet.

https://www.adlibris.com/se/bok/invitation-till-en-gard-pa-landet-en-roman-9789180576154

Min senaste roman!!

:)

GRUESOME stories

 

Four Gruesome Stories

BUY ON AMAZON!

Psychological horror!

( Isn´t ALL horror psychological? )

AUTUMN BLOOD

 AUTUMN BLOOD

       Chapter ONE

"What a racket!" old Edward thought after standing in the hallway and listening for several minutes. Quickly, he then took the four steps to the front door and opened it just halfway, peeking out. People with red faces were running up and down the stairs. Some wore shoes, others did not. Some of them were crying, others were screaming right out.

"What's going on?!" Edward shouted.

"Somebody has been MURDERED. It´s in the laundry room!"  a barefoot girl unbeknownst to Edward hollered to him, with her chemically stiffened purple hair protruding in a little tuft towards the sky, tightly holding the sleeves of her modern dark blue duffel with both hands, whose nails had zebra patterns painted on them.

"Murdered??

Someone..."

"Yes," she said. She had stopped at his floor – third - because she had hurt a toe a little. "It's probably best if you stay inside," she said dismissively and cruelly, and Edward thought he must look ghastly, as he often thought himself nowadays when he looked at himself in the mirror, and that she also was treating him like a nobody. Perhaps that's why Edward – in a bit of anger - quickly grabbed his keys from inside the apartment and hasted out into the hallway, locked his door, and, in pushing the purple – or rather violet - girl aside, went over to knock on his neighbor Castor's door, right in the midst of the wild frenzy of mainly young people wearing peculiar designer clothes, racing up and down the stairs.

The elevator jerked violently between two floors, with a lone police officer banging on the gate and walls inside it. Castor opened his door just a crack. He looked scared. The cruel zebra girl disappeared downstairs, where another door soon slammed shut, indicating that she, after all, lived in the lower regions of the building, which had a total of seven floors and was built by functionalists in 1940.

===================================

Autumn arrives, grey and cold. It always does. The immense autumn. Time for summary, time for accountability, when many walk through the city streets in the evenings surrounded by a dark purple glow. Autumn is a wonder, but it is also a disruption in this wonder, for autumn itself is the mystery that so carelessly follows the wonderful gift of summer, and it is simultaneously on its way to something else. Therefore, while summer is a goal, autumn is a plan. 

 (  på svenska: Höstdrama". Finns i nätbokhandeln som ebok och paperback.)

 

      

What was unique with Kafka?

 What was unique about Kafka?

Kafka – as a matter of fact - used high-Romantic Ästhetik des Schwebens and without this reference to the Romantic Tradition, there would have been no Kafkaesque. The Kafkawsque – of course – is what most of all interests us, when it comes to Kafka. But what - then - is meant by the term "Kafkaesque"? We are - as our prime object of study - looking into this Concept. THUS Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis is an analysis of Kafka's novels and short stories, with special regard to the concept of the Kafkaesque. This book concentrates on understanding what contributed to the famous Kafka effect. The author explains the structural triplicity of a discourse seen as consciousness. It also describes how Freud, Romantic irony, and Symbolistic literature simultaneously co-work as the mythical subtext of Kafka's work. Kafka created something that would become part of defining Modern Man. Understanding Kafka is the road to understanding Modernity. Many a Dissertation and many an Essay on Kafka have dealt with the strange "dreamlike character" or effect of Kafka´s novels and short stories. This has always been dealt with as if the "kafkaesque" was brought into the game by someone adding "Freudian symbols" to something. Nothing could be further from the truth! This is what Genell´s book Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis (2021) shows.
Rather, the case is this: Kafka's structural, literary form is based upon a refined mega-structural narrative split. It is the split between subject-"voice" and object-"voice" on the one hand, and human conscious and uncons©ious mind, on the other. This is not easy either to describe or to understand! The uniqueness of the works of Franz Kafka and the perplexing historical accuracy of the concept of Kafkaesque are both phenomena that many readers and scholars have noticed over the years. Through the years, a fruitful explanation of the uniqueness and accuracy of these works has been missing. Scholars have ever from the 1930ies been noticing the extraordinary qualities of Kafka text. Strange - Kafkaesque - features have been attributed to the short stories and the novels of Kafka. The Kafka hero has - rightly - been seen as a mere figure, and the “dream-like” landscape universe has been seen as a characteristic, and one has frequently been looking upon these entities, together with a few stylistic features, as technical dominants in the shaping of the concept of the Kafkaesque. Genell´s Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis displays a model, together with a biographical survey and a historical perspective on possible influences, that, reversely, forms a hermeneutic, actual explanation of these features, as well as to what is denoted by the concept, from the perspective of a dynamic contextual center, explained in a model containing three levels, levels forming the discourse, typical of Kafka. This book tries to unravel the enigma of the concept by reference to the process of creation and by Kafka´s implicit use of TWO unconscious levels within the universe of his most important works. The veil of mystery may never be lifted regarding Kafka´s eerie classics of Modernity like it will never be lifted when it comes to literature as a whole. Still, it might be essential - in order not to fall into any metaphysical trap - to know about the technique behind the Kafkaesque to be able to reflect upon the Self-Consciousness of Modern Man of the 20ieth century, a century so intensely marked by a dialogue between society and the works and ideas of Sigmund Freud. Self-consciousness of Man, as it appeared with St. Augustine, the great Italian Renaissance writers, Erasmus, Shakespeare, Montaigne, the German secular Romantics, and Hegel, swiftly developed into something even much more complex with the appearance of Freud and the groundbreaking publication of his Traumdeutung in the year of 1900, and, more so, with the creation of the Kafkaesque, with the works of Kafka, around the year of 1912. The birth of the Kafkaesque can be dated to the night in the autumn of 1912 when Kafka wrote Das Urteil. The book, Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis revolves solely around this strange split of ©onsciousness and its ©onsequences. The Kafkaesque is brought about by two phenomena, and Genell is in his book discussing only the first one. 1.) A literary trick, built upon a split Unconscious ( strange as it of course may sound, and difficult -) and 2.) a unique mental sensibility. WHAT IF one had a Dream of a Dream and the two of them could communicate?? That is what happens in a Franz Kafka story! The book Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis deals with Kafka's novels and short stories from the aspect of the Kafkaesque, and it does so by looking for the means that create this effect. These means turn out to be largely technical. Thus, this book, Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis, shows how Kafka uses a narratological split, split consciousness, and SPLIT Unconscious of the hero to create the Kafkaesque by a rare trick. This new book shows how Kafka became one of the most prominent artists to create and define Modernity. Kafka took part in the thrilling creation of Self-conscience of the 20ieth century, marked by a constant dialogue with Freud and his works. Self-Conscience as Man knew it since St. Augustine, the Italian renaissance writers Erasmus, Shakespeare, and Montaigne, and later with the secular Romantics and Hegel swiftly developed within Modernism into something much more complex, primarily with the appearance of Freud's "Traumdeutung" in the year of 1900. And Kafka - rebutting Schnitzler - then set out to complete it all. The works of Kafka appeared as a reaction to 1.) Modern times, to 2.) his own personal alienation, and to 3.) Freud. Kafka's answer to Modernity – to the modern condition – was astonishingly complex, but it turned out to be very accurate and accomplished right from the beginning. When other reactions to the Modern Condition, like Hugo Ball, Appolinaire, and Dada, displayed a picture of a chaotic and rebellious attitude to reason and morals, Kafka, much like Rimbaud actually, showed a far more complex ability to make modern society's human-understandable itself, in a universal narrative. Kafka, in exploring the Unconscious, as by Freud, and in doing so using a Romantic "Ästhetik des Schwebens," is the unique discoverer of the marvels of mind, and is, in this, equal to Freud. Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis sets out to explain how the Kafkaesque itself generates - even today, 100 years after its birth - an interrogation that scrutinizes the Freudian theory and our conception of the unique human consciousness. Kafka's relation to Freud was somewhat like a son's relation to the father. Hence, Kafka did not acknowledge Freud's discoveries, methods, and notions as truths. But he saw them – ironically enough – as facts. And in a sense, they were. Freud's views were historical facts in their profound influence on the Mind and Society of the century. Kafka used Freud as part of the revealing of Modern Myth, and the myths used by Modernity. Kafka used Freud, but Kafka added on top of Freud´s model of the human psyche another split to human consciousness in his literary universe. Kafka thus did not "believe in" Freud, but he was fascinated by him. Freud suited Kafka well. Almost too well. He did not look at all to Freud to a great extent, ... did not own several books by Freud ... but he had – like many others – acquired a sort of immediate understanding of Freud's ideas through a kind of everyday osmosis. Kafka actually started as a writer of lyrical prose, short prose poems in the style of Goethe, Kleist, and Flaubert. But his dream was to write a novel, and it ought to be like the one Flaubert in his usual rage once claimed he wanted to write: a lovely book about nothing at all. So it happened that Kafka - not at all being highly intellectual or an eloquent philosopher - developed a technique for writing novels where he was extending a sole situation into a perfectly static ( i.e., nothingy ) drama displaying a struggle between conscious and unconscious. It also seems as he tried to develop the style of Tieck and the Romantics. Using his extraordinary ( perhaps autistic ) sensibility, Kafka's technique miraculously was born on one evening in 1912, writing the short story "The Verdict." The following day, he even asked his fiancée Felice for its meaning. Later, in 1912 with the writing of "The Metamorphosis" and, in 1913, the unfinished "The Trial," his technique of displaying the Kafkaesque was already full-fledged. Here he – almost FORCE by his own personal and social catastrophe - introduced a pseudo plot in a kind of pseudo novel displaying a story of a split, a struggle of a conscious instance of a person, shown as a hero-figure battling this person's OWN Unconscious. As it turned out, this battle caused a second unconscious part to appear in the universe of this fiction. ( Examples can be found in Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis .) It seems that the hero-figure, devoid of his Unconscious, HAD TO develop such an unconscious to be able to handle his surrounding world, which was his original Unconscious. Here we thus are having a triadic structure and a strange meeting of two unconscious instances. This fictional condition primarily results in a double exposure of the unconscious and a strange transcendence of the Ego, which cannot easily be reflected upon since it has no equivalent in reality. This is NOT EASY TO UNDERSTAND!

As a result of this Kafka-technique, which probably was unconscious (!) to Kafka himself, we are also – apart from the nausea of double Unconscious, a kind of self-consciousness of the Unconscious - experiencing a very intense poetry, depicting utter loneliness in a framework of a sad pseudo-protest, parallel to Weber´s, against the superpower of civil organization and law in general, as well as a hymn of the melancholy beauty of existence the like of which nobody else in the 20ieth Century has created: The concept of "Kafkaesque" has been created upon the experience of the works of Kafka by the Collective Mind, and in some yet not quite analyzed way, it also has extended our mode of perception. The concept of the Kafkaesque, and the Kafkaesque itself, AS IRONY, is vital for both the being and the understanding of our culture and being! The questions regarding this concept, raised in Kafka - a Freudo-Structuralist Analysis questions somewhat elusive, are mainly two: [ 1. ]: what IS the kafkaesque? (…that is caused by this split ) And [ 2. ]: how did Kafka DO to create this, the" Kafkaesque"? These questions are highly original and deal with ideological, cultural, and psychological matters and tacit knowledge, and complicated issues concerning the ontology of fiction. Perhaps the concept of "Kafka" is an ongoing question in Modernity itself that will prevail?....
Kaj Bernh. Genell 2023.
Copyright Kaj Bernh. Genell 2023.

   

Den mystiska intressanthetens litteratur: kampen mellan författaren och berättaren

  

ICKE OM DOKUMENTÄRROMANEN

 

Invitation till en gård på landet

Min senaste roman ( om Edward Tegelkrona ). Utkom aug. 2024. Köp och läs!

Invitation till en gård på landet

Kaj Bernh. Genell 2024

 

 

Människor som utvandrar från en fattig och trist bygd vill ofta berätta länge om det, och ofta bygger de hela sin identitet runt flytten, och runt det för dem egendomliga, att de ändå aldrig nånsin riktigt flyttat, men att de, livet igenom, befinner sig i ett slags limbo, varken här eller där, och att de tycker att just detta måste man framför allt berätta för andra människor om, människor som förmodligen allihop befinner sig i ett eller annat limbo, än just nödvändigtvis i deras. Har man inget annat att berätta om, vilket man ofta inte har, då de flesta människor inte har nån fantasi, så kan man alltid berätta om detta ituslitande av ens Ego som situationen med flytten försatt ens ack så ordinära själ. Därför svämmar nu världen över av romaner, poem och visor där någon i tårfyllda ordalag berättar om hur man i det djupa inre slits emellan två kulturer, den man lämnat och den man kommit till, och ingenting utom några paradoxer och kvav sentimentalitet kommer ut därav. Det är ingen mening med att slitas mellan kulturer. Man kan inte få något ur det!  Stora invandrarländer, som USA och Argentina är ursentimentala kulturer. 

Det är i själva verket den mest prosaiska historia, världens vanligaste berättelse, man som ut- och invandrare berättar, också när man tror att den är djupt originell.  Så skall man  även som läsare undvika alla dessa pretentiösa ”flyttböcker”, då dessa alla är de tråkigaste av alla böcker som skrivits, och inte har något egentligt gemensamt med Tusen och en natt, där man ju sannerligen inte ägnar sig åt att ångestfyllt jämföra äpplen och päron precis. 

Överhuvudtaget skall man akta sig, när man väljer att berätta en historia, att välja ett upplägg, så att man är koncentrerad kring ett så distinkt ämne så att man börjar historien med en så att säga rynkad panna, med en bekymmerrynka, och det är sällan så att man genom att betrakta en svårighet, ett problem, en jämförelse nånsin kan komma till det läge att man alls kan beskriva en verklighet. 

En verklighet är inte sådan att den är en jämförelse, eller en frågeställning. 

En verklighet är något mycket större eller åtminstone klatschigare. Alltså bör innehållet, det manifesta centrat i en berättelse vara så litet som möjligt, en ynka sak, som en toffel eller ett sandkorn, och inget som man behöver grubbla över, för att sedan utveckla en berättelse, som i sig skapar grubbel både här och där, ty Livet och god litteratur är just sådana saker som Kierkegaard säger att det är, ”det att bekymra sig”. Och bekymra sig brett. En god berättelse börjar aldrig med en skillnad, men med en igenkänning.

Sannerligen, litteratur bör vara sådan att den kastar ut människor nakna i ett träsk varifrån de sedan ensamma får klara sig bäst de kan. Om litteraturen endast bestod av emigranthistorier, i vilket var och en kunde känna igen sig, så skulle hela mänskliga rasen bli tom i huvudet, ty så är det med jämförelser, att man av dessa till slut blir både döv och blind, ja, av att ständigt jämföra blir man till slut blind för jämförelsen, och man slutar till slut att tänka.

 Så är en emigranthistoria som en vacker bild som man tittar på, tills det upplöses i ett töcken och blir ett oformligt raster. De sanna historierna är de som inte handlar om en flytt, men om någon som stannar, och har det som hon har det, vandrar på stället, ty i djupare mening stannar en människa alltid hos sig själv, och den människa är klok som låter en resa, en förflyttning i rummet, just förbli en enkel resa. Och skulle resan vara tur och retur, så låter man den just vara en sådan. Man bör inte grubbla över resor så mycket som över vad som händer i det som är, som stannar, som lever i det aktuella och i nödfall om det som händer i busskupén, vid vägkanten och vid värdshuset. Reseskildringar och sentimentala böcker är sövande för själen. En berättelse som redovisar det som händer i den ort och i den människa som bara finns där, den berättelsen är ofta spännande och lärorik. Faktiskt är det så – menar jag alltså - att de intressantaste böckerna skrivs av dem som stannar kvar, på samma plats. Det är inte alla människor som har modet att stanna där de är. Majoriteten av människor på jorden tar till flykten. Man åker land och rike kring, till diverse orter där man inte förstår någonting. Men de som stannar kvar de förstår, och de märkligaste skrifter skrivs av dem.

Folk som reser har sällan något tänkvärt att berätta. De kan rada upp tillfälligheter, men aldrig att man hör dem dra några originella och generella slutsatser.

De intressantaste romanerna skrivs också - menar jag -  så, att man har väldans lite fakta i dem. Fakta kan man skaffa sig annorstädes än i romaner.

 Nej de intressantaste romanerna, och man kan här tala om en rent objektiv intressanthet, det är de där man kan skönja en gigantisk kamp mellan författaren och berättaren. Denna kamp är sannerligen ingen jämförelse. Ty vem är väl huvudpersonerna när det gäller en bok om inte den som håller i pennan, och den som är satt att föra talan. Jag menar att sådana personer som hjälten och läsaren, de kommer ju i andra hand. Så utspelar sig det väldiga och det mest intressanta slagsmålet mellan just den person som sitter och präntar och den, vars tonfall mer och mer tar över och vars eländiga värderingar, som syns uppkomma ur något vidrigt avlopp, välla ut över sidorna. Ty författaren har oftast inget att sätta emot berättaren. Allt en författare kan göra är att söka begränsa berättarens plats, så att inte berättaren får breda ut sig med funderingar för varje steg som tas. Ty en alltför stark och potent och fantasifull berättare gör ju hela berättelsen till ett kåseri eller en fars. Och så vill vi ju inte ha det. Någon av oss.

      Så kan man säga att ingenstans finns det så mycken omedelbarhet och omedelbar sanning som i kampen mellan en författare och en berättare. De är helt beroende av varandra. Författaren håller sin berättare med ett fast grepp i håret, så att inte denne pladdrar och fransar ut i kanten, medan berättaren ser till att göda författarens lust med alla sina kostliga infall och sina groteska synpunkter, förutan vilka författaren inte skulle ha något att skriva om. Så är alltså berättarens grepp ett grepp om författarens testiklar, eller uterus, på det att författaren skall manas att söka utvinna så mycken lusta och insikt ur verkligheten som det bara går.

      Förvisso är det en kamp mellan dessa två. Det är nu inte berättaren man, såsom läsare, skall lita på. Nej, det är författaren. Berättaren ställs oftast och med fördel ut som ett beläte, som en förkastlig människa. Gärna förvirrad oxå. Och osammanhängande. Men givetvis, givetvis, ändå är det just denne som är den intressanta personen här. Om det alls finns någon. Man kan säga, att berättaren är den som skall avslöja, att det inte finns något intressant i världen, men väl någonting att älska. Och författaren är den som sansat letar reda på lämpliga objekt för berättarens kärlek. Så kommer man i slutändan att älska både författaren och berättaren. Om nu författaren lyckas. Att ha en berättelse som enbart framföres av en författarröst, utan berättare, det blir ju en oerhört tung uppgift. Det är vid ett sådant läge som man med Flaubert frestas utropa: ”Vilken tung åra är icke pennan!” Så mycket lättare går det om man som författare slipper utforma allt innehåll, skapa alla teman, och om allting skapas i spänningen mellan författare och berättare. Dialogiskt. Här kan man då undra, vad det är som skapas i denna spänning, vad som är innehållet i en sådan tvekamp? Jo, det skall omedelbart sägas, att vad som då uppstår är det oändliga tvivlet, och det är tvivlet som är ämnet i en sådan litteratur. Det oändliga, himmelska tvivlet. Tvivlet är den gudomliga intressantheten. Den mystiska intressantheten.

Jfr. t.ex.min bok "Writing the fiction of tomorrow". Finns på Amazon.Writing the fiction of tomorrow.

Både paperback och ebook.

                                                              

 

Copyright 2024 Kaj Bernh. Genell

Litteratur

 

LITTERATUR

 

 

Med litteratur är det så fint att det inte handlar om mig. Och det handlar inte om dig heller. Det handlar om oss. Ja, kanske är det så att litteraturen är det enda rum där det handlar om oss alla, och det enda rum där man aldrig meningsfullt kan tala om ”andra”. Det finns överallt i livet andra, men i skönlitteraturen inga andra alls.

Vidare så kan man säga att skönlitteraturen handlar om glädjen i oss. Människans glädje. Ingenting är så viktigt för litteraturen som vår, allas vår glädje. Således kan man säga att litteraturens väsen är den gemensamma glädjen, som inte utestänger någon. Ja, utom djuren då. Ty litteraturen är människans sak. Ingen annans. Den enda andra vi har är djuren: oxar, får och svin. Hundar och katter och fåglar och skalbaggar och knott och växter, bakterier och virus och ytterligare annat.

Den stora dygden i litteraturen är generositeten. Den stora synden i litteraturen är det pretentiösa.

Fiktionen lyckas med att försätta individen i existenssituationer, i valsituationer på grund av den geniala dubbelhet som skapas i och med att fiktionen alltid har en myt som bakgrund.

Genom att alltid ha en myt som bakgrund så kan vi i och med det vi upplever hos hjälten bedöma myten, och vi ser med hjälp av myten hjälten.

Myten är i i majoriteten av fallen en falsk bild, målad av makten. Den är den falska makthistoria, som maktmänniskan, psykopaten, är så duktig att skapa, och som maktmänniskan – d.v.s. den härskande klassen – är så duktig på att prångla ut, givandes sken att denna myt härstammar ur folkdjupen, från folksjälen och från människans inre djup. Myten har genom tiderna getts skimmer av att var Människans Sanning, när den i alla samhällen i realiteten bara har tjänat makteliten.

Myten har aldrig nånsin kommit ur några folkdjup. ”Folkdjupet” är i sig själv en myt. Liksom ”folket”, folksjälen och nationen.

Fiktionen undersöker vilken den aktuella myten är. Det absolut starkaste medlet fiktionen har är Ironin. Ironin är det starkaste utfrågande redskap fiktionen har. Ett samhälle utan Ironi är i stor fara. Ett samhälle utan Ironi har ingen korrelator, ingen fråga.

 

               Men : vad är det då att vara författare?

 

                                     A.

                     

                     Författaren är ensam.

 

 Att vara författare är det ensammaste av alla yrken.

      Varför då? Varför just det? Författare är priviligierade! Hur kan man säga så? Jaja. Men tänk er detta då: Du stiger upp på morgonen, och du har nu skrivit nån slags farsartat stycke dagen förut. Fullföljt en veckas jobb med detta, med denna fars. Eller farsroman, eller tragikomik. Och så sitter du där med dessa papper, dessa datorfiler, detta stycke prosa.  Är det bra? Vad är det? Hur skall det bli bättre? Duger det? Ingen kan man fråga..De enda man kan fråga är nästan figurerna i just denna fars!!!! Enda hjälpen är dom. Så blir arbetets problem, problemen med att vara författare, på ett sätt så problemen man har som lösningar gestaltas i arbetet.

   

          ”Någonstans i fjärran hördes ett kanonskott.”

                   ( Dostojevskij, Dubbelgångaren, s.57.)

 

         Vad nytt kan man skriva om det, att vara författare? För att vara en författare måste man till att börja med bli en. För att bli författare behöver man först drömma om att skriva, och sen sätta sig – eller ställa sig – och skriva någonting som har karaktär och rang av litterärt verk. Låt oss säga att vi har att göra med en sådan person, en person som med en viss framgång har publicerat ett verk av en sådan kaliber. Vem är nu denna - slags - person, som vi ”har att göra med”, och hur är hen, hur har hen det och vad är hens relation till de individer som inte är författare, och till samhället i stort, där hen är en del? Att observera är, att jag här med ”författare” endast avser de skrivande människor som i fiktionens form beskriver människor, och mänsklig tillvaro, i skrift. Således utesluter jag ur resonemanget de skrivande människor, som vi kan kalla ”skribenter”, som skriver om allehanda saker, men inte i konstnärlig form gestaltar liv, men mer i resonerande form – likt det ni läser nu - tar sig an diverse ämnen av olika svårighets- och angelägenhetsgrad och på ett oförsynt sätt bidrar till det överflöd av böcker som hotar att spränga alla världens gränser. Som det står i GT, i Predikaren: ”Det är ingen ände på det myckna bokskrivandet.”  Distinktionen är självklart väsentlig, eklatant evident, och behöver inte på något sätt diskuteras vidare, vare sig på det ena eller på det andra sättet. Semiologen och mästeressäisten Roland Barthes gör samma distinktion i en essä, och talar då om écrivain versus le scripteur.  Vi har i samhället många kategorier människor. Dessa kategorier existerar jämsides. Man kan dock urskilja några grupper som rör sig i marginalen, och som kan ses mer som iakttagare och som speglar åt samhället i övrigt och speglar för individens själ. Dessa kallar vi ofta kulturarbetare. Kanske är inte alla kulturarbetare speglar, men i alla fall de flesta. Några som helt säkert är det, de är de allvarligt syftande författarna, de som i romanform skriver om Människan. Romanen är konstens höjdpunkt. Så kan man säga att föremålet för vår undersökning, hen som skriver böcker av en viss rang, är som en spegel, och är något av en outsider, ofta en på ett komplicerat sätt både beundrad, rikligt avnjuten och respekterat fruktad person. Men, och det skall sägas i samma andetag, lika ofta nog ifrågasatt. Den förra boken var oftast bättre. Det finns en rikhaltig litteratur, ja den är GIGANTISK, om författare och författeri, i dess generella former, och bland de vanligaste uppfattningarna om vad som gör en allvarlig författare till en sådan är ett slags tvångsmässigt val. Det behöver inte vara sant. Men låt oss ha det som ingångvärde. Det är ett bra ingångsvärde eftersom det är ett så orimligt påstående. Ett tvångsmässigt val är ju vad man kallar ett contradictio in adjecto. Det är en motsägelse i själva begreppet. Är något ett tvång, så är det inget val.  Och vice versa. Men låt oss säga att en s.k. RIKTIG författare är en produkt av detta missfoster till situation. Att författaren, hen vi talar om, just är satt i sin situation genom ett tvångsmässigt val.

          Vi utgår från det. Och så kan vi – vid behov – revidera det senare.

          Hela resonemanget kan förefalla otidsenligt. Men detta är givetvis en illusion. Mer ofta är det tiden som är ur led, mer än vad resonemangen är det. Särskilt de resonemang som handlar om författare och författeri. Ty resonemanget, diskussionen, dialogen om dessa företeelser tenderar till att stå över tiden, och vara angelägen, oändligt angelägen, i vilken tid som helst, utom tider där livhanken hänger direkt lös. Och det gör den ju inte just nu, om man ser lite lugnt på det hela. Om man är hysterisk så hänger den alltid lös. Och hysteri kan vara bra om man är författare. Men det är en helt annan historia. I vårt sammanhang, i diskussionen vad som utmärker det att vara författare så försöker vi hålla ett perspektiv så fritt som möjligt från hysteri, såväl makrokulturell som individualpsykopatologisk.

         Per definition är författare alltså ensamma. De är dessutom ensamma i olika avseenden, och i många avseenden konkurrerar de ensamma med varandra. Risken att bli vän med en kollega är liten. De böcker som handlar om författarträffar är få. Man kan tänka sig att det är en särskild laddning på en författarträff som helt gör en gestaltning av densamma närapå omöjlig. Kanske skulle man kunna beskriva leendena, men jag är givetvis inte säker på det. Dels de vitt uppspärrade, skrämmande, dels de spända, ihoprullade, vaksamma. Just detta med att man inget kan säga om en träff mellan författare – annat än som anekdotiska lustifikationer - säger mycket om vad det är att vara författare.

      Vissa författare – alltså människor som på något sätt blivit författare – säger att de egentligen inte kunde bli något annat, i den meningen att de anser att de faktiskt inte … DÖG till något annat. Detta måste ju slå oss andra – i den mån vi inte är författare, eller om vi råkar tillhöra en kategori författare som tror oss om att ha kunnat bli t.ex. åtminstone fastighetsmäklare – som närapå kränkande; varför i all sin dar skulle vi upplåta platsen att vara en spegel för samhället och individen hos människor som inte klarar av att föra en normal, självständig, anständig tillvaro? ( Som då fastighetsmäklaren. ) Inte kan väl den som så att säga är för vek för ett normalt liv vara värd att ens lägga fem minuters uppmärksamhet på när man är i den stämningen att man vill, i mer eller mindre nödsam form, förkovra sin själ?

         Det verkar ju absurt.

         Nä, tacka vet jag de som skriver böcker för pengar. Jag beundrar själv människor som skriver pageturners för pengar, och jag är förbluffad över hur många böcker jag slukat, visserligen till mindre nytta för själen, så vitt jag ser nu i efterhand, som är skrivna av dessa … journalister. Ty det kanske är ett bra namn för dem. De skriver för dagen, pour le jour. Jag tror det var filosofihistorikern och … journalisten … Bryan Maggee som kallade Jean-Paul Sartre för ”journalisten” i ett försök att få mer perspektiv på vad denne rent konstnärligt och filosofiskt stod. Maggee var, som lärd engelsman, och TV-profil. Samtidigt. Samt vän till Popper. Givetvis bekant med den långa tradition brödskrivare som befolkade branschen under 1700 och 1800-talet i England.

          Inte minst betydelsefull var ju den enögde smedsonen med koppärren, den rullande gången och det ofantliga minnet, Samuel Johnson. Allmänt känd under ”termen” Dr Johnson. Denne var helt övertygad, som litteraturälskare och litteraturkännare han var, att ”den är idiot som skriver för annat än pengar”.

    Som författare var Johnson heller inte särskilt formellt komplex. Han öste ur sig omdömen, inte bara om författare, men även om livet i England, och skapade till och med nya glosor, och gav iakttagelser som träffande gav människor speglar till verkligheten. Hans roman, Prins Rasselas av Abessinien, är inte på minsta vis konstfärdig, men är en rapp endimensionell pamflett, vars innehåll kan sägas vara ett direkt sidostycka till Voltaires berömda Candide ou l´optimisme, och det är alltså en melankolisk men skarpsynt historia om människans elände i en brutal värld, där dock en skeptisk heroism bör belönas. Voltaire och Johnson träffades också, i Paris. De söp och de talade bara latin – så att ingen av dem, trots att de kunde varandras idiom, skulle få språkligt överläge. Boken skrevs av Johnson med kniven på strupen. Hans mor hade dött, och han hade inte råd med begravningen. Så svek han sin egen nedärvda blygsamhet och satte historien på pränt. Begravningen gick bra och Johnson kunde leva ett antal år till, under fortsatt arbete med sin encyklopedi, den som gav honom världsrykte.

    Johnson var en konservativ herre, och hans inflytande på politik var försumbart. Filosofiskt tenderade han att hålla med rationalisterna, men i smyg var han radikal idealist i kunskapsteoretisk bemärkelse. Esse est percipi. Det var det som gällde för den ensamma Johnson. Att vara är att uppfattas, så som de berömde filosofen från Dublin nu formulerat det. Johnson bar livet igenom en skräck. Skräcken nämligen att bli vansinnig. Han bad sina tjänare och sina vänner att vara uppmärksamma på varje tecken till vansinne, och under hans säng låg beredde fotbojor och handfängsel som skulle brukas då. ”Förnuftets boja är skör.” sa Johnson.

             Kanske därför var det lättsamt att följa med Boswell till öarna utanför Skottland och där iaktta underliga seder och vackra vyer.

             Johnson älskade – förutom Shakespeare, vilket alls inte var vanligt på hans tid - idyllen. Och allt med Johnson var ganska underligt, eftersom han djupt inom sig var skeptiker. Hur mycket uppsatser han än skrev, essä på essä om brittiska skalder , så blev aldrig Johnson någon skald som kunde spegla och ge lättnad åt någon betryckt själ. I Johnsons essäer om de stackars skalderna fanns troligen mest skalder som hade blivit skalder för att ingenting annat tycktes dem roligt. Många av dessa skalder skrev utsökt vackra små poem, poem som Johnson kunde utantill, nästan allihop.

            Under hans säng låg bojorna och väntade tyst och tålmodigt.

            Nu invänder min uppmärksamme läsare: men Samuel Johnson var väl ingen stor författare i den meningen att han gestaltade Människan? Exakt, det är rätt. Bortsett från några längre versepos och begrav-ningsromanen, så var ju Johnson sysselsatt med att skriva en ordbok samt att skriva litteraturhistoria samt att vara … KRITIKER, skribent ( jfr. ovan.). Och det, att vara kritiker, det är ju nästan som en slags tvillingvarelse till författaren. Utan kritiker, hur sorgligt det än är att det finns såna ( som den ständigt spritpåverkade Dylan Thomas uttryckte saken ) så fungerar det inte att vara sig bli författare, eller att vara en.

            Således är det nu, när vi skall reda ut hur det är att vara författare, väldigt viktigt att ta med Kritikern i bilden. Vi måste tala om kritiker som Karl Vennberg, Klara Johansson, Georg Brandes och Viktor Svanberg och Ulrika Milles och Ingrid Elam och Julien Benda, Hippolyte Taine, Stephen Spender och Theodor Adorno … och Samuel Johnson.

          Det är dessa kritiker som är speglar åt de speglande. Det är trots, och tack vare, denna gigantiska skog av uppmärksamma proffsläsare som de speglande författarna åt oss förmår framställa de verk som på ett så sinnrikt sätt låter oss förflytta oss från oss själva, dyka in i andra universa och sen återfödas i rikare gestalter. Något som aldrig sker genom beskådande av filmer, detta avskyvärt tarvliga medium, som aldrig någon människa har lärt sig ett dugg om någonting genom. I och med journalistikens kris i dagens egendomliga mediasamhälle, så hotas nu jämvikten mellan författare och kritiker, då envar kan kalla sig kritiker, och den ansvarige utgivaren är en utrotningshotad art. Och alltså själva ansvaret så att säga idag hänger löst. Det är svårt att tänka sig någon form av dialogiskhet alls, om ansvaret lyser med sin frånvaro.

          Dessa kritiker kan vara begåvade nog. De kan ha insikter och iakttagelseförmåga och formulerings-konst som man kan bli grön av avund vid bekantskap med. Och de kan lära ut mycket. Bara inte på det där djupa sättet! Ty en kritiker sysslar – av eget vällovligt val, eller av oförmåga – inte med GESTALTNING. Inte med den gestaltning som är en av kärnorna i konsten att skriva litteratur. -------. Med kritiker är det något tragiskt. Man läser dem gärna, men till slut faller deras böcker ur ens händer, och man blir less på dem. De är som en Mose som aldrig får tillträde till det förlovade landet. Det får däremot författarna. Och de ger oftast fullständigt fasen i om de får betalt för det!

 

 

                                        B.

 

          Författaren är ”politiagent” ( detektiv ).

 

                ”Han blev mentalt inte äldre än 14 år.”

                      G. Brandes 1877 om S. Kierkegaard. )

 

          Søren Kierkegaard var, som ni förmodligen alla vet, ingen romanförfattare. Han skrev inte poesi heller. Nej, Kierkegaard var givetvis en skriftställare som – för det mesta perifert – berörde religiösa spörsmål, men mer intensivt existentiella. Icke desto mindre var han alltid observant på vad som hände medan han skrev. Han hade en enastående förmåga till observation vad gällde själva kommunikationen. Ja, så snart han hade påstått något – i den form och i det sammanhang detta var påstått – så kunde han ägna en halv dag åt att kommentera just själva NATUREN av påståendet.

          Kierkegaard - … jag hoppas ni ursäktar denna avvikelse till en del upplysningar om denne man, men det är nu en gång så att avvikelser är en viktig del av förmågan att komma riktigt rätt – levde ensam. Efter en olycklig kärlekshistoria, som förmodligen mest var olycklig för att Kierkegaard var handikappad efter ett fall från ett träd som femåring  – så ägnade Kierkegaard, eller Søren, som vi kan kalla honom, åt att polemisera mot den övre borgerligheten i Köpenhamn, där han, p.g.a. den övre borgerlighetens nedärvda förakt, aldrig fick tillträde. Borgerligheten leddes av en man som hette Johan Ludvig Heiberg. Plus skådespelande hustru. Övriga föremål för Sørens förakt var Kyrkan, där brodern Peter var biskop för att till och med bli minister.

         Sedan fanns det en hel del filosofi som inte föll Søren på läppen. Främst inriktade sig Søren på Hegel.

         Vad var nu Søren FÖR då? Ja, någon slags liv, tror jag. Även om han själv, på grund av sitt handikapp, inte tyckte han fick mycket ut av livet.

         Så fanns det en längtan efter sanning och efter liv hos Søren. Och efter skönhet. Kunde det då inte tänkas att just författarens yrke kunde vara något? Att gerstalta liv på en författares sätt, och kunna på så sätt smyga sig in i medvetande på människor, på det sätt som jag antytt är själva essensen i författeriet. Jovisst! Søren försökte. Men tyvärr, han hade ingen talang p det området. Søren kunde inte alls GESTALTA. ( Detta nära nog mystiska? ) Och så blev det som det blev. ( Ett fragment av en roman kan dock än idag läsas – utan behållning – och det heter Johannes de Silencio. Johannes av Tystnaden. Bara titeln avskräcker ju. )

            Så beslöt sig Søren, efter att ha skrivit en doktorsavhandling på danska om Sokrates´ ironi att DISKUTERA med sin samtid.

            Diskussionskonsten, … och manipulationskonsten …, hade Søren lärt sig redan som barn. Han, som ärvt av sin far en gedigen begåvning (samt miljoner danska kronor) formligen lekte med sina lärare. Så var det för Søren inte svårt att för samtiden lägga fram en enorm bok om livskunskap, som bar titeln Enten-Eller. Där diskuterade Søren, på ett intimt sätt – ungefär som om han hade haffat en på gatan och huggit tag i rockslaget – ämnen som ansvar inför sitt eget och andras liv, om autencitet och om tvivlets oändliga förfärlighet.

          Det eleganta med Sørens författarskap är inte bara det intima tonfallet, där hand drar in sin läsare tätt intill sig, men den envetenhet, och den obönhörliga logik med vilken han tvingar sin läsare att inse att livet är ETT och att ens beslut också är ETT.

          Søren hade, genom detektivarbete och liksom en tjuv om natten, genom umgänge med ett FÅTAL person, inte mer än tjugo stycken, lurat ut allt det som var viktigt och friskt med livet, och allt detta det lade han fram, svart på vitt, inför Köpenhamns förvånade menighet, i boken Enten-Eller, som lästes, begapades och missförstods ända långt upp i kungahuset, där drottningen inte ens fick ordning på titeln men livet igenom trodde att boken ifråga hette Enten og Eller.

        Sørens tankar blev lästa, men stort sett ignorerade. Søren kunde ha blivit en fruktansvärd litteraturkritiker. Han hade en enastående känslighet, av nära nog Rimbaudska mått, men han blev nervös av att följa dagspolitik och modets växlingar, så det blev inte någon journalistik.

     Bland kulturvetarna och journalisterna så blev den störste av dem alla, i Danmark, Georg Brandes, väldigt nervös och samtidigt väldigt begeistrad av Søren Kierkegaards författeri. Brandes fann alltihop på en gång överspänt, infantilt och samtidigt högst genialt, fascinerande och vackert. Så han skrev: ” I avgörande mening fanns det bara en författare för mig: Søren Kierkegaard.” Detta är häpnadsväckande, inte minst eftersom Brandes lyft fram Nietzsche, Strindberg och andra. Vad i all sin dar var det för bra med Kierkegaard, en författare som inte ens kunde gestalta, som så till den grad grep Brandes. ( Brandes som ju också är känd för sin gigantiska litteraturhistoria, samt förhållandet (?) med författarinnan till Pengar. Författarinnan ligger begravd i Köpenhamn.)

         Hade Kierkegaard kunnat gestalta något mitt i sin envetna polemik. Eller var Brandes bara betagen ändå? Men visst handlade det om litteratur? Visst var Kierkegaard litteratur, även om det inte var romaner. Kanske var det några skiktningar som här spelade roll?

         Kierkegaard i sin tur, ja han gick på teatern, lyssnade på Don Juan, och såg fru Heiberg i skådespel och skrattade åt farserna på teatern; han läste, för att se till S.K.s fåtaliga kontakter med Sverige, som han väl betraktade som ett U-land, Bellman och så en roman, som han lät bli att binda in, av Emelie Flygare-Carlén, Rosen på Tistelön.

       Kierkegaard var medveten om sin unicitet. Helt visst betraktade han sig som sin tids mest begåvade man. Men någon roman skrev han aldrig.

     Några vänner skaffade han sig aldrig heller. När en barndomskomarat hälsade på honom på dödsbädden där han låg med sin tbc, rosslade han fram:” Hils alle Mennesker!”, som om han själv aldrig tillhört denna egendomliga grupp varelser, men varit medlem någon helt annan stans.

           Kierkegaard strödde i sitt författarskap omkring sig, på boksidorna, mängder av intressanta iakttagelser om människan och människans illusioner. ( ”Närhelst man tycker att man har sagt något riktigt bra, så finner man strax att Kierkegaard har sagt det mycket bättre.”  ) Han hade en enastående träffsäkerhet. Ibland har passager tyckts läsare så vackra, att t.ex. Lars Gyllensten fann dem som ”diadem”. Många tankar finns i hans många verk – och Papirer – om just … författare … och en av hans notater om denna grupp människor förtjänar att i detta sammanhang lyftas fram särskilt. Kierkegaard skrev nämligen, etsteds:

          ”Att vaere Forfatter er at stae til tjenste for Enhver.”

         Att vara författare är att stå till tjänst för varje annan människa.

 

                                      C. 

 

                    Författaren är en tjuv.

 

( som, listigt, återlämnar sitt stöldgods, fast transformerat, uti andras medvetanden.)

 

               Kanske det mest häpnadsväckande, existentiellt sett, med det, att vara författare, är det faktum att man knappt är det. Man är, tvärtom, speciellt mer än något annat – som man också är - ett fenomen och ett ARRANGEMANG i andras medvetanden, och i centrum av dessa medvetanden. Så har man, som författare - … som det hette fordomdags, ”qua auktor” - så att säga stulit sig en plats i medvetandet hos alla dem som har läst ens verk. Man är alltså mer en tjuv av andras medvetande-arbete, och medvetande-transformationer, än man är en person som med en förklarande text berättar en påhittad historia.

           Så är det, att VARA författare, en sinister, en dunkel och ljusskygg, syssla. Men bör blygas, när man träffar sina läsare.

       Ty man har - som författare - smugit sig in i gemene mans innersta och där har man ställt frågor, där har man gett ultimatum, som har skapat förändring i vars och ens tänkesätt.

        Först har man nämligen, tjuvaktigt, avlyssnat människorna, avlockat dem deras innersta hemligheter, sedan har man gått hem till skrivlyan uppe på vindsvåningen och omstöpt allting i en klarare och mer insmickrat skrämmande form för att sedan återbörda, smyga tillbaka tjyvgodset till den intet ont anade läsaren, som så häpen i den skrivna boken finner något som liknar hen själv!

        Men, nä, detta måtte väl vara en överdrift, tänker varelse av ordning. Trots att man nu blir påverkad så är det väl ingen tjuv som tagit sig in i ens själ inte!? Och detta kan definitivt inte gälla den senaste boken jag läst, ty den skrattade jag bara åt!!!

         Behold! Behold! ( Lugn, lugn! ) Jag skall förklara.

   Först av allt skall jag säga att jag inte är kritiker. Jag tillhör inte dem, vars böcker man med en likgiltig gest efter en stund tappar ner på sina fötter, och tänker ” So what!” (eftersom man numera i halvmedvetet tillstånd är mer av en engelsktalande person, som svensk …). Nej, jag är en annan person. En kulturanalytiker och något av en … filosof. Och då kommer ju saken i ett annat läge. Då kan nämligen allting uppgraderas från Pour le jour, till Pour le temps… Jag är en Tidens röst.

         Jaha. Men till saken. Hur var det med tjuven och medvetandet?

        Exakt. Det är en bra fråga. Ty det är det som är kärnan. Det är där vi skall ta itu och reda ut en del saker.

       Beträffande tjuvar, så skall vi först undersöka hur det var med den danske filosofen Kierkegaard och dennes relation till tjuveri och detektivarbete.

 

                                 

                                             D.                   

 

                    Författaren är ingen filmstjärna.

 

                                      "le Moi doit déloger le ça"

                 ( Marie Bonapartes felöversättning av

                      Freuds « Wo es war so iche werden. » )

 

           ”Att vara författare är att stå till tjänst för varje annan människa.”  Jo pytt, och vad händer så med denne tjänstvillige ande. Jo människorna lönar honom eller henne illa. Tänk bara så lätt folk i allmänhet hänger sig åt att beundra främmande människor som sångartister, filmstjärnor, nyhetsuppläsare och till och med meteorologer på tv. Det krävs till exempel inte mycket till vädjande blick från en av dessa den moderna tidens superheroes för att gemene man genast kan tänka sig att donera halva sin förmögenhet till väderflickan, som så raskt berättar om de magra isbjörnarnas ömkliga slut på isflaken. Men författaren, dem älskar man inte så lätt. Dem håller man på armlängds avstånd och betraktar med misstänk-samhet.

           Det första som man misstänker en författare för, är i inte alls stöld av ens eget medvetande, eller för att de skulle manipulera en. Nej då, det man inledningsvis i glad bekymring tror är att de allihop är drogmissbrukare! Det enda man undrar är vilken drog det handlar om. Och man aktar sig noga för att öppna plånboken för dem. De tjänar nog bra ändå, och gör dom inte det, så är det bara bra om de svälter för då skriver dom ju bättre romaner.

      ( Det hjälper inte hur många författare som än försäkrar att det är omöjligt att skriva romaner under påverkan av narkotika eller alkohol. Man vägrar som läsare att höra på det örat. Helst hänger man sig i stället åt fabler, där vissa obskyra halvdana talanger nämner hur de skrivit förnämligt under användande av opium, alkohol eller amfetamin.  Somliga författare avslöjar också att de faktiskt DRÖMT hela romaner. Sådant här är viktigt, ty det ger en aning om hur LADDAT detta ämne är, och hur nära rena OMÖJLIGHETEN vi befinner oss, när det gäller romanen, och särskilt då den riktigt fina, excellenta eller ”perfekta” romanen. Vi skall återvända och diskutera kring dessa spännande frågor längre fram.)

       Men bakom denna illa dolda aversion mot författarna måste ligga en omedveten insikt om att något slags brott blivit begånget. Det är bara det att ingen riktigt kan sätta fingret på det.

       ( Jag visar här på en möjlighet. Men jag bevisar givetvis ingenting.)

          Man är helt visst avundsjuk på dem, författarna. Man föraktar dem samtidigt. Man hatar dem. Man misstror dem.

          Alla andra människor litar man på. Man litar på sina sångare, sina filmstjärnor, sina nyhetsuppläsare och sina meteorologer men inte på sina författare. Och på sätt och vis är ju detta sunt. Man BÖR INTE lita på främmande människor så där rakt av. Alltså kanske det ligger något hälsosamt i den oerhörde skepsis som man har visavis författarna. Det är som om den skepsis man måste ha vid läsningen av en bok har smittat av sig på de som skriver dem, som personer. Inte vet jag. Hur skulle jag kunna veta?

            Så förmodar man att författarna egentligen aldrig är hemma, inte har något familjeliv, att deras katter och hundar är avogt inställda till dem, o.s.v., o.s.v.. Man behandlar i allmänhet författarna som ekorren behandlar hasselnötens skal, när nöten är knäckt. Man kastar bort skalet.

             MEN, så här sker bara intill det händer, - det här med MEDALJEN!

            När författaren väl har behängts med en medalj, av en jury vars sammansättning och bevekelsegrund ingen har en aning om. Ty en författare som fått ett pris, en medalj, det är inte längre något mystiskt. Då är författaren normaliserad och just som vi, en som kan förstås på, och en som kan värderas med någon slags metall eller en bunt pengar. Då är allt i sin ordning. Praktiskt taget.

            Då är det inte längre vars och ens ansvar att ta itu med boken, och bokens inverkan på själen. Nej, då är den offentligt sanktionerad, och man behöver i viss mening inte bry sig så mycket om vare sig boken eller författaren, ty Samhället har sagt sitt. ( Så bör var och en seriös författare noga se till att hen utformar sina böcker på ett sådant sätt att man – Gud Nåde och bevars – aldrig blir offentligen behängd med en orden eller medalj eller invald i någon klubb eller akademi. Ty då förlorar böckerna sin kraft! Och mången författare går närapå, efter att ha blivit på det sättet oskadliggjord och amputerad, och dör, skiljer sig, flyttar till Fiji och/eller köper sig en liten hund med platt tryne.)

               Och allt detta är ju väldigt spännande. Det är intressant - som skådespelskan och regissören Helena Bergström brukar säga. Och vi skall ha det in mente, för att se om det kan upplysa oss lite senare. Allt detta är en del av det komplicerade som är vårt ämne, det att vara författare. Och alltihop gränsar till det fantastiska.

 

 

                                     E.

 

             Författaren älskar det fantastiska.

 

             ”En författare ( un écrivain ) är bara en poet.”

                                ( M. Proust )

 

           Men hur kan nu romanen ha en sådan gigantisk verkan?

         Vad är det för trolleri det handlar om, alltihop?

        Vi skall försöka närma oss ett svar på dessa frågor.

            --------------------------

          Kierkegaard, och många med honom, växte upp under högromantiken. Goethes Wahlverwandtschaften - Valfrändskaper – eller på engelska: Elective affinities  -  är en romantisk skrift av hobbykemisten G. och en exklusivt komplicerad bok till sin struktur, men den är ändå mycket lättläst. ”Den är skriven för flickor.” sade den 56-årige G. till någon. Boken ställde till en mindre skandal p.g.a. resonemangen kring Äktenskapet. Den är skriven i samband med att G., 1806 gift med sin Christiane Vulpius  -  i romanen kanske Charlotte - möte med den unga Minna, i romanen kanske Ottilie. Dvs. eg. Wilhelmine Herzlieb ( f.1798 )? Krångligt.

           Boken har utan tvivel avsnitt som påminner om G.s stora roman Wilhelm Meisters Lehrjahre, som hos snillet Novalis får en i mitt tycke rättmätig kritik. Goethes författarskap benämns av denne som ”en väg till adelskapet”. G. var alltid en sannskyldig opportunist.  G. växlar i denna bok mellan att vara lekmålande, psykologiserande och docerande. Romanen Wahlverwandschaften år en subtilt uppbyggd idéroman med mycket psykologisk insikt samt med en viss ”lek” med ödestemat, som kanske får läsaren att undra över om en ”lek med ödet” verkligen är något, apropå G.s ord, för flickor. Diskussionen om uppfostran och om äktenskapet i Wahlv. syns ha mycket lite med samhällsdiskussion att göra, och mer med Goethe själv. Vi lämnar detta dock därhän. Vi är inte i första hand ute efter att moralisera. Vad som intresserar oss här i denna skrift är denna berättelses konstfulla form.

         Den innehåller bl.a. en berättelse i berättelsen, „die wunderlichen Nachbarskindern“, som kanske på djupet skall upplysa den manlige hjälten.  För övrigt är den uppbyggd på en mängd parvisa relationer i människokonstellationer, händelser och små tecken. Man får intrycket av en berättare som ordnar en berättelse enligt ett symmetriskt mönster, delvis utvidgande en term hämtad ur kemin: affinitet, den termen som finns i titeln Att likna attraktionskraften människor emellan vid kemiska ämnens egenskaper - i ett spel mellan nödvändighet och tillfällighet - var ett av de våghalsiga greppen i denna roman. Liknelsen ger också åt dragningskraften mellan den äldre mannen och den unga flickan ett drag av nödvändighet, av naturlag. Detta är givetvis komiskt.

          Romantiken hade en faiblesse för SAGAN. Man kan här först och främst tänka på den begränsning, den immanens som romantikens faiblesse för sagan nu innebar för den. Man rör sig i romantiken inte i relation till den världsliga makten, och i den mån man är i kontakt med den gudomliga så underordnar man sig den totalt.

     Angående romantiken i förhållande till moderniteten, så citerar jag här Roger Caillois:

             ”/…../ romantiken fann sig, väsentligen, inkapabel att producera myter. Naturligtvis producerade den pliktskyldigast sagor och spökhistorier och lurade in sig själv i det fantastiska; emellertid, i det den gjorde detta så drog den sig allt längre ifrån myten.”   

       Modernismen transcenderade romantiken i det att den övergav exotismen, sökte efter maktens centrum, och skapade myten mitt i det vanliga, allra vanligast: mitt i den nya världens centrum, i storstaden.

         De stora modernisterna, som kommer ett århundrade senare, understryker när de använder myten att de befinner sig mitt i den moderna storstaden, för att ifrån en position på denna bekanthets matta så, lika skickligt som omärkligt, rycka mattan bort under sig själva. I själva verket är världshistorien kantad av bortryckta mattor. Vi skulle inte stå där vi står idag om inte en sådan ofantlig mängd mattor ryckts bort under våra fötter. Ja man kan säga att människan i stort sett är definierad av just denna själva kombination av djärvhet och osäkerhet beträffande mattorna!

        Kulturhistorien är ett dialektiskt spel mellan dem som rycker bort mattor under folks fötter och dem som rycker åt sig hela täcket. Och ofta är det samma personer.

         Romantiken älskade ironi. Men det viktiga med romantiken var att den överskred den. Simon Critchley i Very Little. Almost nothing: Death, Philosophy, Literature (1997), s.114.:  ”Ironi är uttrycket för det mänskliga villkorets dubbelbindning. Den är insikten om den samtidiga nödvändigheten i och omöjligheten av fullständig kommunikation.” Så stannade alltså romantiken inte i denna ironi.

          Man begriper alltså knappast vad det är att vara en författare, en RIKTIG författare, om man inte skäms lite smått när man möter denne. Ty man har en känsla av att författaren har skådat in i ens inre, med sin text. Och i ens inre finns ju ett och annat som man helst inte vill att alla skall se. Och – hur nu detta går till, det är ju egentligen DET som är det fenomen vi är ute efter att reda ut: Att vara författare är inte en syssla som innebär att man går upp på morgonen och dricker kaffe, sedan sätter vid datorn och skriver en timme för att sen gå och äta lunch och prata skit i timvis över en mängd små glas med spirituosa. Sådant är bara yttre. Det väsentliga med att vara författare är att vara den lilla ande som gömmer sig i strukturen mellan rösterna i det som är romanen. En författare är inte den som berättar om huvudpersonen Bullerström och fröken Tjafsig i romanen Missförståndet. Den som berättar om fröken Tjafsig är den som är satt av författaren att berätta. Han kallas berättaren. Och ibland, inte alls så sällan faktiskt, så kan denne berättare göra exakt samma sak som författaren: han kan låta påskina att det faktiskt inte är han som berättar, men en röst INOM honom, som med lite distans relaterar det som fröken n Tjafsig har för sig, och vad fröken Tjafsig eventuellt tänker, har tänkt och planererar.

       Och hela tiden så kan någon av dessa personer, som så att säga är inblandade i att hålla i pennan, lägga till små förbehåll och diskret antyda att just de, eller nån annan har små dubier beträffande vad som sägs. Man antyder att allt inte är vad det synes vara.

     I romanen Missförståndet som alltså här tänks skrivas av en viss författare X kommer man knappt fram till vad det är som missförstås. Så är alltihop upplagt för en jättelik dialog mellan alla de inblandade parterna: författaren, berättaren, och berättarens framskjutne meddelare samt den stackars läsaren.

          På detta sätt har inte alltid romaner uppfattats. De allra första romanerna var skäligen enkla. Den som berättade var ju givetvis författaren. Något annat var det inte tal om. Om det inte explicit utsades.

         Så som Proust antyder, så är det inte:

        ”Den enda sanna resan, den enda Ungdomens Källa, skulle egentligen inte vara att resa till märkliga länder, men i att ha olika ögon, att se universum genom en annan persons ögon, genom hundra andras ögon, och se de hundra universa, som var och en av dem ser, - som var och en är …” 

        Nej, sådant prat är naivt. Den enda sanna resan, den gör man tillsammans! Det stora, det gigantiska med litteraturen, det är ju att denna inte görs av en författare, men av en författare och en läsare. Så är litteraturen det stora överindividuella som det är så svårt att på ett logiskt och trovärdigt sätt i ett vanligt resonemang kunna för gemene man sätta som själva kulturens krona, och som Kulturens Mening och Världens själ. Man kan inte på något vettigt sätt argumentera för att litterauren skulle vara på något sätt ”larger than life”. Och ändå: misstanken om att det är så, den ligger som en bastant livlina genom alla kända civilisationer.

        Det är bara det att om vi, sena tiders människor, idag går tillbaka och läser gamla enkla romaner, där en författare var berättare, så kan vi nu inte längre lita på enkelheten. Vi delar – i vår nyvunna medvetenhet – upp den som synes berätta i ett flertal stämmor. Och så läser vi böcker på ett sätt som låter författarna kika in i våra inre skrymslen på ett sätt som de aldrig hade avsett. DE HADE ALDRIG MENAT, AVSETT, ATT VARA SÅDANA FÖRFATTARE!

      De hade ingen aning!

         Men låt oss nu inte mer gå saker och ting i förväg, men se historiskt tillbaka på hur det kom sig att saker och ting kunde utvecklas så att denna s.k. flerstämmighet i berättarrollen kunde utvecklas.

       Det är här mycket viktigt att understryka att vägen till det författarvara som jag talar om, och som är det moderna varat, inte var en, men att det var en hel mängd vägar som ledde till den komplexitet, som vi berör här. Men, att alltihop detta var oundvikligt, den saken är säker.

      Vad jag så här redogörför i det närmast följande partiet är bara några få av de vägar som ledde till uppsplittringen och konsolideringen av det som är det moderna esoteriska författarvarat. Särskilt spännande och intressant är givetvis denna historia, eftersom den ju – som var och en har insett – innebär att människan, Människan, på att avgörande sätt har genom gått en utveckling i anden, att en förändring skett med avseende på hur man uppfattar en historia berättad på papper, en IRREVERSIBEL utveckling, och att människor, utan att veta om det, på så sätt förlorat sin oskuld och trätt in i en ny och bättre värld. Vi tror att det är en bättre. Nu är saker och ting i alla fall nya, och dom är som dom är. De har en sorgesam identifikation med sig själva. Andra komplexiteter och enkelheter har upphört att vara vad dom var. Kort sagt så har vi ganska svårt att förstå en del saker som var lätta att förstå för forntida folk. Detta kan tyckas suspekt. Som om berättandet numera har höjt sig till en nivå som den aldrig varit på. Och detta skulle måhända i sin tur innebära att man rent av kanske måste UTBILDA sig till FÖRSTÅ EN ROMAN, numera. Till skillnad från förr. Det syns ju vara en grotesk tanke.

  Som en roman betecknar vi det reella och i tryckt form serverade uttrycket för det episka, och vi kan använda en definition, en bred, ifrån Kierkegaard av detta senare:

        ”en dyb og alvorsfuld Omfavnen af en given Virkelighed”.

          Här kunde man rent av – med denna variant av utvecklingstanken - hamna i en härlig tradition. Jag citerar ur Hipp. Taines Konstens filosofi  ( La philosophie de l´art, 1865):

        ”Tre betingelser är nödvändiga för att människan skall kunna njuta och frambringa stor målarkonst. Hon måste först och främst vara bildad. Stackars förslöade bönder, som dagen i ända står krökta över sina tegar, och glupska, supiga krigarhövdingar och jägare, som året om är upptagna med strider och ryttarfärder, är ännu alltför djupt fångna i ett oskäligt liv för att förstå sig på finhet och samstämmighet i form och färg. En tavla smyckar en kyrka eller ett slott. För att kunna se på den med förstånd och njuta av anblicken måste åskådaren vara något så när fri från de låga och simpla tankar och känslor som fylla honom, icke vara upptagen av tankar på frosseri och slagsmål, ha lämnat sin ursprungliga råhet bakom sig och frigjort sig från omedelbart förtryck samt icke blott hänge sig åt att stärka sina muskler, utveckla sina krigiska böjelser och tillfredsställa kroppsliga behov, utan även åstunda fina, förädlade njutningar.”

          En vedervärdig beskrivning av något som givetvis är helt sant. Men givetvis bör alla tankar få synas och höras.

         Bland all världens uppfostrare kan här nämnas en, som skrev romaner just efter romantiken, och som skrev romaner just innan realismen kom till Frankrike som en Atena ur Zeus huvud, efter det Zeus svalt (!) – förtärt - modern, som inte var någon mindre än själva Förnuftet. Och Flaubert hette han. Vi kan säga att denne man i viss mån ägnade sig åt att ironisera över Romantiken, liksom till exempel Jane Austen hade gjort, ett antal år tidigare.

 

 

                                            F.                 

 

                   Författaren lånar av paranoian.

 

”Strindberg såg bilder överallt.”

          ( Johan Asplund  )

 

”Jag har förstört mitt liv, genom att vara för känslig.”

         ( A. Rimbaud. )

 

         Jag är människa, och har inget utöver detta, inga utom mänsklig kontakter. Men skall alltså – säger vi, låtsas vi  - skriva en roman. Det som är undret och det fantastiska och det övermåttan intressanta, det är inte JAG. Jag som skriver här. Eller för den delen nån annan som sitter och skriver nån annan stans. Men det är givetvis just … Människan.

      Som barn vistades jag mycket hos moster Varja. Hon hette egentligen Valeria. Men kallades alltid Varja. Hon brukade alltid var hemma hos sig, läsa tidningar och röka cigaretter, uppflugen i ett soffhörn i en jättelik, billig, grön tygsoffa. I hela vår släkt fanns det mycket få personer som var speciellt begåvade, vackra eller rika eller roliga. Den enda som på något sätt kunde ståta med nån begåvning var, så vitt jag begrep, Varja. Hon kunde ta folk; hon var intrigant och hon var rolig. Sedan hade hon den sällsynta förmågan att få andra människor att må bra och hon kunde få vem som helst att känna sig väldigt begåvad. Hennes metod var givetvis både den att lyssna, men hon kunde alltså med inpass och med hela sitt agerande så att säga SERVERA verkligheten åt sina medmänniskor, och servera den på det sätt som man just då behövde. Ofta kom man därför på de mest hisnande sanningar i hennes sällskap, sanningar som man genast fick beröm för av moster Varja.

       Åh, vad jag dyrkade moster Varja, för jag FÖRSTOD ju allt detta hon gjorde. ( Denna förståelse hade serverats mig av Varja.)

        Så tyckte jag, när jag blev mer vuxen, att denna gamla tant var det mest genialiska som fanns och jag tänkte en dag att HON verkligen var en intressant människa, trots att hon egentligen inte var särskilt KUNNIG inom något område, utom i sin umgängesmetod alltså.

Så sade jag en eftermiddag i Maj månad, när jag som vanligt var på besök, medtagandes en röd ros, att hon ju var en särdeles intressant människa:

-  Åh, vad du är intressant! sa jag.

-  JAG? Nä, nu ska jag tala om för dig vad jag tror-         Jaha.

-  Jag tror att alla människor är ungefär likadana, och att vad vi kallar det intressanta egentligen beror på vilken omgivning slumpen har placerat en människa. Om man hamnar i en rolig omgivning, så blir man intressant. Annars blir man ganska så ordinär.

- Men visst finns det oerhört komplexa människor och så sådana som är tråkiga?

- Att någon skulle vara tråkig är nog en illusion, sa Varja.

-  Jag känner mig ofta tråkig.

- Man kan tänka sig att människor som Churchill eller som Shakespeare eller som Einstein skulle vara intressantare än en specerihandlare på hörnet, men det är ju helt fel. Vad som är intressant är Människan som sådan. Allt övrigt är enbart lite fernissa, lite stil och lite allmän eftertanke och omtanke.

- Jaha, så du menar att alla människor är lika intressanta?

-   Det som är intressant är Människan.

-  Jaha, och det är därför det känns så in i norden fel att till exempel beundra någon. Trots att man ju kan dyrka en och annan….., sa jag.

-  Exakt, sa Varja och drog upp fötterna under sig i soffan. Det enda man kan göra med människor, förutom att studera dem som människor och vara anständig i umgänget med dem, det är att älska dem. Att mena att den ena är intressantare än den andra, det förvillar bara blicken och rör till det i huvudet på en. Förnuftets boja är skör, och vad folk säger och vad de gör är inte så märkvärdigt egentligen, men det är mer en pågående byggnadsprocess som mer liknar tekniken – som ju är självgående – än något annat. Så mår man bäst och får mest ut av livet om man bestämmer sig för att ingen människa är intressantare än någon annan, men att alla är rena underverk, eftersom de alla är människor. Jag tror nog att de var så Freud menade. Att Människan är fantastisk, men att var och en människa är ganska så enkel. I jämförelse. Förstår du

-   Du är otrolig, moster Varja!

- Äsch, du förstår inte! Det är Människan som är otrolig. Inte jag. Vill du ha en kopp kaffe till kanske? Har du pengar så du klarar dig då? Och hur går det med kärleken?

         Jag log och slöt ögonen där jag satt i fåtöljen hos Varja och tänkte att jag just då var lycklig.

 

          I enlighet med denna upplevelse formades även min uppfattning om Författaren. Författaren är inte någon särskilt intressant människa. Vad är då intressanthet, som vi här – genom anekdoten – valt att tillfälligtvis och medierande koncentrera oss på. Ja, intresse är inter + esse, ( Lat.) att vara mitt i Varat. Inget mer och inget mindre.  intereʹsse , dels ’vara av vikt’,  ’angå’,  ’beträffa’,  ’medföra nytta eller skada’, ursprungligen ’vara emellan’, dels en attityd som består.

    Om en människa upplevs som intressant är ju subjektivt.

         Nu är alltså författaren en människa som befinner sig mitt i varat, och alltså PÅ SAMMA SÄTT som andra, men adderar till detta ett arbete som på ett liknande sätt är djupt intresserat av själva intresset. Häri ligger en dubbelhet. Eller duplicitet. En reduplikation. En slags komparation av Varat.

 

    ===========================

 

           För att vara i stånd att skriva en roman, en roman som är något ytterligare, behövs som rekvisit en speciell slags empati, samt en förmåga att rytmiskt och engagerande gestalta denna. Man kan säga att en romanförfattare i två avseenden behöver en slags förhöjd uppmärksamhet. Hen behöver å ena sidan uppleva verkligheten förhöjd, hen behöver å andra sidan jämväl formulera sig förhöjt. Kort sagt, utan en hypersensitivitet á la Rimbaud går det knappast. Nej. Man måste nästan förgås av spänning för att kunna skriva bra.

 

          ”Någonstans i fjärran hördes ett kanonskott.”

                   ( Dostojevskij, Dubbelgångaren, s.57.)

 

        Men! För att vara i stånd att skriva en roman behövs en speciell slags energi, och en slags jämnhet, en diskursiv stabilitet och en form av musikalitet. Man förstår detta som vi redan varit inne på att författare gärna velat skärpa sina sinnen genom bruket av stimulantia. Hyllkilometer har skrivits om detta. Än idag spretar små gröna stjälkar av opiumplanta upp i en liten trädgård i Stratford on Avon.

     Jämnheten och sansen är omöjlig att underskatta.  Man måste kunna TYGLA sin skräck och alla sina infall. Annars kommer man knappt längre än en halv sida.

       Så är det fint att se med vilken lugn och jämn piktur de stora författarna skriver sida upp och sida ner om de mest livshotande överhängande maror som stå på lur och hotar att med ett raskt grepp om halsen kväva dem.

      Strindberg bestämde sig rent av vid ett bestämt tillfälle att skriva lugnt och läsbart. Kafka har aldrig en darrning i pennan och över pannan när han beskriver Josef K.s mareritt eller hur forskningsresanden i I Straffkolonien åser hur officern startar tortyr-maskinen. Dostojevskij drar godartat ut på Herr Giljadkins lidanden i Dubbelgångaren och så vidare, och så vidare. Utan ett gott diskursivt förstånd, osviklig logik och en stilla böljande musikalitet, så är vägen till parnassen således helt stängd.

                Men opium är inte vägen.

          Men det skadar inte att till exempel lida av en mild form av …… här tvekar jag…. Ja, jag säger det: paranoia. ? ( Eller tbc, jag tänker på hur R. L. Stevensson i en essä, Pans pipes lyckas övertyga läsaren om att det förmodligen inte i hela universum finns nån planet som har en så ful ljuskälla som vår, den fullständigt gräsliga solen. Sådant är elegant, och inger respekt. Samtidigt undrar man varifrån reflexionen kommer. Eller man kan tänka sig att en person under stark svält kan uppleva verkligheten på ett intensivt sätt. Och vi är många som har tänkt oss Knut Hamsuns Sult skriven under en sådan svält. Men: hellre paranoia. Vi misstänker att nu samma Stevenssons underbara Dr. Jekyll och Mr. Hyde helt klart ett verk av en paranoiker. Att Kafka skrev sina verk under det han led av tbc kan man nu ha teorier kopplade till. Överhuvudtaget är det lockande att ägna sitt liv åt psykopatologi.)

          Mycket av den allra bästa litteraturen härstammar otvivelaktigt ur en tyglad paranoia. ( Och vi talar här inte om någon sådan paranoia, som är tillfälligt utlöst av abstinens efter otillåtna stimulantia, eller som efterskalv av någon alltför gigantisk orgie. Begreppet paranoia kommer av Grek. Para = över, eller vid sidan av + nous = förnuft, och denoterar inom medicinen, psykiatrin, ett allvarligt tillstånd av misstänksamhet och av känsla av förföljdhet. Paranoia kan vara svår och mindre svår. I svåra fall är paranoian helt förlamande för personligheten, och utmärks av svåra vanföreställningar och hallucinationer; i mildare varianter är paranoian mer ett drag av misstänksamhet och övertolkning. Även denna mindre allvarliga variant kan vara svår nog att leva med. ) Man kan inte nog uttrycka sin tacksamhet till en väl tyglad mild variant av paranoia. Utan den hade vi haft få, om ens något verk av Dostojevskij, kanske inget av Strindberg och kanske inte en rad av Kafka. Här skulle vi alltså gå förlustiga av mängder av stora verk, om vi inte hade en psykisk åkomma, som dessa auktorer helt visst led mycket av, men som de kunde tygla och transformera och sen servera på ett nöjsamt sätt åt publiken. Och resultatet blev inte bara underhållning, eller hur? Det blev tvärtom till det som vi har ansett som det väsentliga här redan ovan, att någon har smugit in och stulit och sen återbördat vad de funnit in i läsarögat.

 

       Men hur kan nu PARANOIAN hjälpa TJUVEN?

         Paranoian letar ju efter hot. Man ser sig över axeln, man lyssnar extra noga. Ofta tänker man att det eller det ordet nog inte var förfluget, och kan inte det som nyss sades vara dubbeltydigt, och var inte den gest som syntes välvillig i själva verket ett tecken om att min bortgång är nära förestående? Eller var det ingen gest? Var det ingenting alls? Så mycket värre! Så typiskt henne! Att inte göra någonting alls!

          Så gör paranoian att känsligheten för gester och åtbörder, för ord och för symbolik stegras. Jag ser min omvärld, och särskilt de människor – och ibland djur – som förekommer i den från varje vinkel, och jag kan loda i andras själar och i min egen för att bekräfta eller dementera misstankar.

         Man kan här i förbigående notera att H.C. Andersen inte led av någon större paranoia, men hade en varaktig genomgående skräck som rörde förhållandet mellan sin egen sömn och omvärlden; Andersen fruktade att han skulle bli begravd levande. Så hade alltså Andersen inte, som Dr. Johnson några bojor liggande under sängen, men hade alltid ett litet kuvert, förslutet, under huvudkudden. Om man nu slet upp kuvertet, - säg efter det man funnit Andersen död på ett hotellrum – så kunde man där läsa med stora bokstaver skrivet: Kontrollera att jag inte är skendöd! Detta är inte paranoia. Andersen litar på sin omgivning! Vad han fruktar är mer sig själv, - att han skall sova så djupt, av någon anledning, att den oskuldsfulla omgivningen tar honom för en död. I en gränslös otur, också. Som om hela tillvaron sammangaddat sig. Fast inte människorna direkt. Mer ödet då.

         Vi vill bara nämna detta.

         I Strindberg och Dostojevskijs fall så var ju saker och ting annorlunda. De såg fiender och dubbelmeningar i varje hörn. Förmodligen låtsades de 100 gånger att de var skendöda för att lura ut hur andra hade tänkt ta livet av dem. Beträffande Edgar Allen Poe kan man säkert tiodubbla.  Bulgakov syns ha varit hallucinatorisk på kommando.

            Bland de kvinnliga romanförfattarna från den ”klassiska epoken” känner jag inte till att de skulle varit påverkade av några mer avgörande psykiska lidanden, annat än i vissa fall depression och jag förknippar inte depressioner med någon förhöjning av upplevelseförmågan.

 

 

                                          G.                  

 

                  Författarens bästa vän är drömmen.

 

        ”I became insane, with long intervals of horrible sanity.”

                                        ( E. A. Poe )

 

         Kafka hjälpte en gång en av sina många vänner, Ernst Weiss, att göra en bok lite bättre. Weiss, som var jude liksom Kafka, var född år 1882, och var således ett år äldre än Kafka. Weiss kämpade en ojämn kamp mot förlagen. Hans manus blev gång på gång refuserade.

        Man behöver bara slå upp Weiss´ debutbok, Die Galeere  (1913), och se på första sidan. Man finner där, om man vet om att Kafka varit DÄR, nästan självlysande, ett ord som gör hela historien levande.

         Det är alltid känsligt att hjälpa mäniskor, speciellt med sådant som artistisk verksamhet, och så blev Weiss och Kafka tydligen ovänner. Kafka som faktiskt annars inte hade några. Inte en enda. Tills detta hände. Och Weiss yttrade sig även om Kafka, och menade att denna verkligen var en elak människa.

           Weiss var i grunden läkare, och han gav upp sin läkarkarriär, eller i vart fall sitt yrke, för att bli författare, där han verkligen åstundade att göra KARRIÄR. Av denna blev stort sett intet. Eller i alla fall genomlevde Weiss ett liv som medelmåttig kreatör. Weiss dog i Paris för egen hand 1940, jagad av nazister. Postumt bättrade sig för Weiss, då han kom att efterlämna en bok, en kioskvältare, ”Ögonvittnet” (1962), om Hitlers ögonläkare, grundad på verkliga fakta om historien om hur Hitler blev gasskadad i det Stora Kriget och hotade mista synen, råkade ut för hysterisk blindhet (?) men blev botad av en judisk läkare. Både Weiss och Kafka var då sedan länge döda, och det var inte mycket till ära Weiss skrapade ihop. Men film i förnedringsgenren blev det av den kitschiga romanen.

           Det fanns en annan läkare, en österrikisk som gjorde betydligt mer solid karriär, och besatt en vida större talang än Weiss. Det var Arthur Schnitzler, som lugnt kombinerade det att vara läkare med det att vara författare. Schnitzler blev netop Kafkas hatobjekt No. 1. De två träffades aldrig, men Schnitzlers pjäser formligen drällde det av på teatrarna i det Austro-Hungariska imperiet och de spelades således även i Prag, liksom i Berlin, där Kafkas fiancée Felice Bauer såg dem.

        Som författare skrev Schnitzler ofta noveller, och något han kallade för ”drömnoveller”, ”Traum-novelle”, och kanske var det just detta om upprörde Kafka, vars konst i hög grad var beroende av drömmen, av Freud och av en esoterisk behandling av drömmaterial. Utan tvekan ansåg Kafka att Schnitzlers användande av dröm och drömmaterial var det mest tarvliga och låga som världen skådat. ( Mot Dostojevskijs användande av drömmen hade Kafka inga invändningar, heller inte mot romantikernas.)

          Man kan säga att Kafka sällan hade mycket till övers för läkare. Han misstrodde dem och deras vetenskap. Det var verkligen underligt, eftersom Kafka annars var begeistrad i teknik. Men det var något med just läkarvetenskapen som kom honom att dra öronen åt sig.

          ”Det finns bara en sjukdom.”, sa han vid ett tillfälle. ”Och den är andlig.” Han menade givetvis inte detta. Men han sa så.

 

         Med psykoanalytiker kunde han dock umgås, men under misstro. Men han tålde dem. I ett brev till Max Brod förklarar Kafka hur mycket han älskar Chekhovs böcker, väl medveten om att Checkov var just läkare. Men – förstås – Chekhovs talang är vida överlägsen Schnitzlers. Det ser alla.

          Inte ens för Charlataner och antroposofer hade Kafka någon förståelse. En viss Berta Fanta hade en litterär salong i Prag, en salong som Kafka gärna besökte, jämte Planck, Einstein och alla som ”var” något. Herr Fanta, apotekaren, Bertas man, var troende muslim. Berta F. var fritänkare, och hade sökt sig till de högre kulturkretsarna i Prag, men hon var också i anden brinnande, inte bara för litteratur, naturvetenskap o. filosofi, utan även för teosofi! År 1911 besökte självaste Rudolf Steiner Prag. Denne hade utgivit ett flertal böcker om sina egna idéer, och bl.a. även om Nietzsche, Kafkas husgud vid denna tid. Steiner höll en föredragsserie om teosofi just i "Fantahuset", samt grundade en ”loge”, Bolzano-logen i Prag. Steiners framträdanden var suggestiva och fantasifulla med lockande bilder i ord, såsom: ”atlantisk och lemurisk världsapokalyps”, ”ahri-manska krafter” m.m.,  och han gjorde ett stort intryck på majoriteten av åhörarna, även på sätt och vis på den i detta hus mycket uppskattade Kafka. Kafka deltog faktiskt här mot sin vana i diskussionerna.  Berta Fantas dotter Else  har i efterhand berättat:

 

       ”Jag kommer ihåg hur jag under föredraget såg hur Franz Kafkas ögon blixtrade och lyste, och hur ett leende lyste upp hans ansikte.”

 

          Men i grunden var Franz Kafka skeptisk till teosofin, liksom till alla läror och ideologier. Han tog inte till sig en enda av dem: inte nationalism, liberalism, socialism, inte sionism, under hela sitt liv. Anarkismen lockade honom ett slag, men han övergav även denna. Vegetarianismen är undantag. Kafka levde sunt, på grönsaker.

        Kafka besökte dock den med hornbågade glasögon försedde Steiner på dennes hotellrum på Hotel Victoria efter föredraget för konsultation! Och det är detta som är det viktiga.

       Beskrivningen av detta besök upptar gott o. väl två sidor i Kafkas dagböcker , - eller Papirer - och tillhör något av det mest dräpande och komiska som FK skrev. I detta parti kan man också läsa in den jättelika skepsis inför auktoriteter, som Kafka i grunden alltid behöll, - parad med den medvetna skräckslagenheten inför dem. Också i de fall då de var honom närstående kvinnor. Att han dock inte bara avfärdar Steiner som ointressant, men söker kontakt med ”auktoriteten”, det säger något, dock osäkert vad, om FKs komplicerade förhållande till just denna företeelse. Senare skulle Kafka hävda, beträffande Steiner, att teosofi bara var ...”ersättning för litteratur”.

 

        En viss G. Josipovici understryker bl.a. i en artikel hur Kafkas beskrivning av Steiners föredrag visar på Kafkas extrema känslighet för språk och för människors beteende. Det är också osannolikt, att han någon gång på allvar skulle ha reflekterat över, att själv t.ex. gå i psykoanalys, för att bli kvitt några av sina problem.  Kafka tycks istället ha haft en innerlig tro på skrivandet självt och dess hälsobringande kraft, och – som sagt - på ett sunt leverne. Han simmade - invid Moldau fanns flera badanläggningar och simsällskap … -, gymnastiserade var dag för öppet fönster och levde ett hälsosamt liv. Han rökte inte, drack varken alkohol, kaffe eller té. FK hade en egen liten roddbåt på Moldau, där han rodde uppströms och sedan lade sig på botten av båten och lät sig själv, iklädd sin vanliga kostym, och båten glida nedströms inunder den berömda Karlsbrücke, och de andra 8 broarna, broar, där man faktiskt vid denna tid tog tull vid passage. Kafka överlevde ett anfall av spanska sjukan. Kafka var dock nästan osannolikt mager även innan tbc-sjukdomen - en magerhet som plågade honom. Han var i mycket pedant. Och han höll sig undan läkare.

 

        Kafkas morbror var läkare. På landet. Denne morbror var en av de personer Kafka älskade mest. Kafka var mycket förtjust i sina släktingar.

        Till Freud hade Kafka ett djupt kärleks-förhållande, även om Kafka och Freud inte alls kände varandra eller på något sätt var bekanta. Men det är väl så att även Freud – som ju var en av de förnämligaste författare världen skådat - hyste en viss skepsis gentemot läkarvetenskapen. ( Freud aktade sig noga med att ge sig i kast med Kafkas skrifter. Och så var senare också fallet med t.ex. Lacan. Båda insåg att det var klart minerad mark. Och så fann Marie Bonaparte (d.1966), en av Freuds mer trogna disciplar, för gott att ägna sin kraft, inte åt Kafka, en åt ett trebandverk på franska om Edgar Poe  - som ju översatts tidigt av Baudelaire - efter att ha fullbordat verket Det kvinnligt gåtfulla, där hon sörjer över att den kvinnliga libidon inte är lika stark som mannens.  Poe ägnade sig inte åt Kafkas konst. Denna var – i ett visst, komplicerat, avseende: To blow up psychoanalysis. )

         Med den ”psykoanalytiska romanen” så som den kom till genom den formidable holistiske läkaren George Groddeck i dennes Der Seelensucher (1921) och brevromanen Das Buch des Es ( 1923  ) kom Kafka aldrig i kontakt. Under denna tid kämpade Kafka mot de sista stadierna av sin lungsjukdom. Groddeck blev inte heltidsförfattare, men – kommen från läkarsläkt – fortsatte denna att praktisera. Någon gång deltog Groddeck på Freuds onsdagsmöten på Berggasse, men kände sig obekväm och lite som en lantis. Han kom ju från trakten av Berlin. Hade nu Kafka läst dessa två groddeckska romaner så tror jag han hade tyckt om dem, även om han förmodligen inte betraktat dem som litteratur, men som upplysningsskrifter. Så bra är dessa.( Den psykoanalytiska romanen, som Freud jämväl hoppades mycket på, kom sig aldrig riktigt. Lika illa skulle det sedan gå för den av Sartre proklamerade ”existentialistiska romanen”.)

 

         Nämnas kan i sammanhanget att söner till läkare i många fall blir framstående romanförfattare. Denna generalisering får näring av det obestridliga faktum att ju både Flaubert och Proust hade fäder som var uppburna läkare. Hemingways  far var läkare.

 

        Detta må tyckas vara en avvikelse från ämnet, detta med författare och läkare. Kanske, kanske inte. Det är ju så, som förresten Poe skrev i en av sina berömdaste historier, att få är kunna se sanningen kan man inte blicka rakt mot där den synes vara; det är som när man skall betrakta en stjärna, man får lägga ögat lite på sned och försiktigt snegla, annars blir allt bara suddigt.

 

 

                   Kaj Bernh. Genell

                     Göteborg 2022