Montaignes like. Madeleine.....

 

 En bok måste ha rytm. Den måste det.

 

 

Orienthielm mådde ofta dåligt, men på olika sätt, alternerande. Så kunde han ena dagen säga, att nu var det den dagen då hjärnan var alldeles för het, medan han en annan dag klagade över att hjärtat fladdrade, medan hjärnan den dagen upplevdes som sval och behaglig. Detta upprepades, så att jag vid ett tillfälle undrade om det kanske var så att hans kropp följde månens faser eller något, och jag klättrade då och då upp i utsiktfönstret för att se hur det var med månen, eftersom jag aldrig kunnat hålla reda på tid ordentligt, nånsin.

”Ni kanske är deprimerad?”, sa jag.

”Vad har det med saken att göra?”, menade Orienthielm oförstående.

 

     ----------------------

Ironi kan mörda en text, menade Orienthielm, när han var i sval i hjärnan, likaväl som den – om den inte syns – kan lyfta den. Han berättade vid ett tillfälle att han i sin ungdom spenderat tusentals nätter med att försöka utröna om vissa kända böcker var ironiska, och om det var det, hur det var det.

Mest mysteriös var Mademoiselle Scudery, sa han. Hennes ”Conversations” utgjorde hans livs stora läsupplevelse, och han underströk att den stora skillnaden mellan Scuderys text och Castigliones, drygt hundra år tidigare, vilken även den talade om sättet att tala och umgås, var den, att Scuudery på ett mer njutningsfullt sätt antydde att hon arrangerade världen på ett mer bastant sätt än Castiglione, som jämfört med fransyskan kan ses som en oförarglig beskrivare, om han än driver oförargligheten till en helt suverän nivå, eftersom hans bok ”Hovmannen”, är så fullständigt renons på fördomar, att den i alla avseenden ekar av ett hjärtats renhet, vilken de Scudery, om hon än är både mer älsklig och mer begåvad än Castiglione, aldrig kan uppfattas äga, inte ens i sovande tillstånd.

”Det bästa med Castigliones text är det som alls inte står där, det som fattas. Det bästa med de Scudery´s är den skönhet med vilken hon döljer det som står där.”, sa Orienthielm.

Castiglione var som en fixeringsbild.

Madeleine de Scudery var däremot som en hypnoitisör. Med sin envetna raka ordföljd, och tonvis med sunda upplysningar om sakernas tillstånd, kom hon en läsare vilken som helst att utmattad och lugn luta sin kropp bakåt, sväljandes.

Orienthielm var väldigt inriktad på det fysiska.

”Och om någon hade sagt till de Scudery, att hon skulle sluta vara ironisk, så hade alla skrattat, utom de Scudery, som bara lett, gåtfullt.”

”Så vacker var hennes prosa.”

Jag kände dåförtiden varken till de Scudery eller Castiglione, men lovade att lägga allt på minnet.

Den enda fråga jag hade, när Orienthielm framlagt dessa synpunkter, var hur i all sin dar han haft så mycket tid att lägga på gamla författare från 15- och 1600talet. Hade han aldrig behövt arbete för sitt uppehälle.

På detta svarade då Orienthielm:

”Jag var född med en silversked i munnen. Mina föräldrar var rika. Jag fick göra som jag ville.”

Jag såg på honom, den lätt darrande mannen med de tjocka benen.

”För övrigt ville de att jag skulle studera, och ta en doktorsexamen.”

”Gjorde ni det då?”, undrade jag, oförsynt, och med ett sting av avund kombinerad med elakhet. TY jag misstänkte att O. aldrig hade tagit några examina.

Orienthielm såg på mig med häpen min.

”Du var mig en tyken djävel!”, sa han och måttade ett slag med öppen näve,

Jag duckade och begav mig sen av till mina kamrater i den stora skrivsalen, där det då skulle serveras lunch, - blodkorv med lök.

 

 

Romaner bör inte

 Romaner bör inte vara så vackra att det gör ont. Istället bör romaner handla om hur man möter det som är så vackert, att det gör ont.

Kap. 31. Om att vilja vara fången. Greve Masoch och jag.

 

Kap. 31. Om att vilja vara fången. Greve Masoch och jag.

 

Kidnapparen, Orienthielm hade  lektioner varje dag.

Vi satt då allihop vid var sitt skrivbord, med papper och penna framför oss, medan Orienthielm var placerad längst fram, vänd mot oss, på ett podium, i sin favoritlänstol, som hade stoppade armstöd.

Ofta när han satt och tala de om författandets konst masserade han samtidigt sina tjocka ben, som ju var så påtagligt tjocka och kom hela gestalten att framhävas som barnslig.

”Akta er för poesin!”, sa Orienthielm med sin klangfulla stämma,” ty poesin är ett konservativt påfund. Särskilt bör man vakta sig mot den slags poesi som försöker, och ofta lyckas med, att fånga ögonblicket, känslan, situationen, eller tingets väsen, ty i det poesin gör detta, så är den på atomismens väg. Den må på ett superbt sätt många just hur det känns att lägga handen på kyrkporten, eller att höra de första slagen från klockan vid vespern, ja, det må i poesin kunna framställas så exakt och så gripande att man tror sig uppleva allt just där och då. Men till vilken större effekt då? Jo, till den effekt att ALLT ANNAT BLIR FRÄMMANDE: Poesin är således en stundens ekvilibrism, som efter cirkusnumret lämnar individen i än större distress än han eller hon var innan han eller hon blev utsatt för poemet.

Så är poesin förrädisk, och ingenting av det vi skriver i våra romaner bör därför på minsta vis påminna om poesi, där man – likt de som portionerar ut opium på skuggiga ställen i våra parker – söker skänka ett tillfälligt rus, glömska, åt olyckliga själar, blott för att göra dem fattigare i längden.

Nej, vårt författeri, där romanen står i centrum, är helt inriktat på att skapa en gyllene upplevelse, som varar, och som känns som om man lyfts upp och fått i sig stärkande bergsluft, insikt och kärlek. Inte illusion, men som om man mött en kär vän, en mor, eller en god kamrat, som tagit en på en promenad ut på vildsvinsjakt i morgonkvisten. Så skall det kännas. Det är så vi skall skriva. Vi är inga lurendrejare, inga cirkusartister, men vi är allas vänner och solida äventyrskamrater! Förstår ni?”

Alla förstod, - även de som hade minst anlag för att skriva prosa, och att njuta av prosa.

Vi var eniga om att poesin borde trampas under fötterna.

Nästan ingen av oss kom efter a ett slag att tycka särskilt illa om att vara fångna. Jag vet inte vad det berodde på.

Troligen blev vi förgiftade av något ämne i maten, eller så var det Orienthielms charm, eller så var det Att det vi lärde oss av Orienthielm kom oss att älska projektet, detta att vi, vanliga dårar, skulle kunna servera mänskligheten de allra vackraste texter som någonsin skrivits, åtminstone sedan Madeleine Scudery’s tid.

”Häpna!”, fortsatte nu ädlingen i karmstolen – ty vi betraktade Orienthielm som en slags adelsman –

”Häpna, ty vi lever ju i häpenhetens tid, och rätt så, eftersom vi är ännu så länge begåvade med så oerhört lite kunskap om livet, om den mänskliga kroppen liksom om det mänskliga psyket.

Särskilt är vi okunniga om det  mänskliga psyket.”

Jag sneglade nu på den som hade sin bänk närmast min, utan att därför vara min bänkgranne, Gloria. Hon stod i väldeliga med suddegunmmit, och jag log, ty när jag böjde mig ut långt ut åt höger så att jag såg lite av innehållet på hennes block, så såg jag där resterna av ett poem. Klart som korvskap att hon nu sökte vara konform, och utradera varje spårt av poese nbland sina texter. Hon var annars en av de duktigare eleverna, i Orienthielms skola.

”Därför,” menade mannen med et demoniska utseendet, som satt i sin karmstol och orerade,” bör vi alla häpna mer. Det är häpnadsväckande, i själva verket, hur LITE folk häpnar, om man tar i beaktande allt som finns att häpna över. Förmodligen har det att göra med att det är svårt att upprätthålla någon form av auktoritet och makt, samtidigt som man befinner sig i ett intensivt häpnande. Människor är generellt – vem man än är, faktiskt - kollossalt upptagna med att behålla den maktposition man har, hur man nu än uppnått denna.”

Plötsligt tröttnade nu Orienthielm och man såg lång väg att han ville sova.

På grund av att han hade, som  han sa: ”lågt blodtryck” ( detta utspelade sig alltså kring sekelskiftet 1900, då väldigt få människor talte om blodtryck ) på grund av några örter han stoppat i sig, som skulle hjälpa mot vad han sade var ”högt blodtryck”, så frös han ofta, och blev ofta sömnig och oorganiserad i tanken. Han brydde sig inte särskilt om det senare, ty som han sa: ”Min organisationsgrad i tanken är ändå så pass hög, att bästa sättet att illustrera min tanke är en rak linje.”

Därför blev det nu paus, då vi ombads gymnastisera invid våra pulpeter.

Under ledning av våra två vakter, så gjorde vi nu alla knäböjningar, elva i taget.

När det gått en kvart så återkom Orienthielm med en tekopp, med salvia i, och fortsatte sen, som om ingenting hade hänt:

”TITELN på era romaner är givetvis en särskilt viktg sak, och problematiken kring titeln kan sägas på ett alldeles särskilt häpnadsväckande (!!) sätt allting med det ni är här för att uträtta.

Ty det är nämligen så, att- som någon r4edan före mig sagt – ”titeln är en viktig småsak””.

      Gloria fick nu ett hostanfall. Allt hennes suddande hade rivit upp så mycket ludd från papperet att det smugit sig in i en av hennes bronker och där uppröört mycelet.

”Host, host, host!, kom det från Gloria, som dagen till ära hade väldigt långa ögonfransart, eller vad det var.

Gloria brukade nämligen svärta sina fransar MED ASKAN FRÅN ELDEN I ELDSTADE, SOM OFTA LÅG HALVVARM, DÅ BRASAN, PÅ GRUND AV GROTTANS IONSTRUKTION, VÄLDIGT SÄLLAN TILLÄTS BRINNA, MEN OFTAST VAR SLÄcKT.

"”ITELLLLLN!” ropade Orienthielm, som  sällan eller alsddrig brydde sig om, utifall någon visade tecken på dålig hälsa, eftersom han  var övertygad om att ingen hade så dålig hälsa som han själv hade.

”Titeln är så viktig att det ibland inte behövs mer än en titel på en bok.”

Han smålog, och man såg på hans min att han mindes något.

”Jag minns till exempel en man jag kände förr i tiden, som hette något i stil med Karlström, eller Karlgren, eller kanske Karlsson till och med, som berättade för mig den mest fantastiska historia om sitt eget bokinnehav, alltså sitt bibliotek.

Karlgren hade nämligen föresatt sig att enbart befolka sitt biblioteks hyllor med titlar som han fann otroligt spännande.

Inte nog med det. Han hade beslutat sig för att inte nånsin, inte förrän han fyllde sjuttio, öppna en enda av böckerna, men istället livet igenom försöka föreställa sig vad som doldes bakom titlarna.

Således hade han titlar som ”Fången på Zenda”, ”Två år ferier”, ”Chartreusen från Parma”, ”Öken roddaren” och annat smått och gott.

Dagligen gick han nu och sneglade på de vackra skinnryggarna, där titlarna lyste i bladguld.

Han hade genom åren fantiserat fram de mest intressanta historier om vad som dolde sig i böckerna, vilka han betraktade som sina allra närmaste vänner och förtrogna.

Han sade att ingenting i hela världen hade gett honom så mycket som boken ”Fången på Zenda”, vilken alltså enligt honom utspelade sig på en planet miljarder ljusår från jorden.”

Här skrattade vi nu allihop och sa att det var den vackraste historia vi hört.

Jag kunde inte hålla mig från att räcka upp handen, och sen säga att det väl då kunde räcka om vi enbart skrev ner en massa titlar, som lät spännande.

Då blev emellertid Orienthielm sur, och fick en frossbrytning, och sa att det hela inte var något att skämta om.

”Det är viktigt att inte skämta. Lika viktigt som att värna om sin humor.”, sade han med stentorsstämma.

Han utvecklade sedan tanken om att borde se titelns kraft som både en positiv tillgång och ett straff.

En alltför rafflande titel kunde göra en paralyserad, medan en neutral och tråkig titel kunde sporra en själv till storverk

”Paviljon sju” var till exempel enligt Orienthielm en alldeles utmärkt titel.

Man borde inte ge sitt epos en mer spännande titel än vad man hade fantasi till.

   ---------------------------------------

”NU skall jag istället tala om kortfattadhet”, bröt han sen in, med en något lenare stämma.

”Regel numro ett när det gäller författeri är att inte tråka ut. Att vara tråkig är en dödssynd.

Därför bör författare till exempel alltid fatta sig kort. Redan Flaubert på sin tid menade att alla böcker – utan undantag – är för långa.

Dock bör man försöka fatta sig kort på ett omständigt sätt.

Konsten att vara omständlig utan att tråka ut är givetvis den att delge omständligheten så idérikt som möjligt.

Longörer kan existera, men blott om de är späckade med olika chockerande detaljer.”

Gloria hade nu hämtat sig från hostandet, och satt och gned in kolrester i ögonen, så att hon knappt kunde se.

Hon skrattade nämligen åt Orienthielm.

”Vad är det med Gloria?”, undrade vår lärare då, som gned sina handflator mot sammeten på armstöden.

”Ni är rolig”, skrattade Gloria. ”Hur kan man var omständlig om det man säger är fullt av nya saker?”

”Det beror på att det du kallar nya saker inte hör till den egentliga hostiren.”

”Man skall alltså proppa in en massa avvikelser?”, undrade Gloria, som knappt såg handen framför sig, då hon hade ögonen fulla av kosmetika från öppna spisen.

”Det är en definitionsfråga”, svarade Orienthielm, ”om du vill kalla det för avvikelser, så är det din sak. Om jag kallar det för chockerande, ovidkommande detaljer, så är det min sak.”

”Det är väl inte bara magisterns sak om magistern kallar något för något?”, sa Gloria, klarsynt.

”Nu tar vi paus, så att Gloria kan tvätta av sig lite.”, avslutade Orienthielm, som när han skulle resa sig från sin stol, för  sent upptäckte att benen somnat, och han nästan trillade ner från sitt decimeterhöga podium, som de anställde byggt år honom.

Han räddades av ett par starka armar, och pustade generat ut.

”Jag har ju sagt åt er att jag lätt blir ALLTFÖR engagerad.”

Uppenbart att Orienthielm utövade alla knep för att knyta oss till honom. Han till och med lät sina ben somna för att vi skulle ömka honom och lova honom trohet i all tid.

När vi konstaterat att hans liv var utom all fara, så lät vi vår chef undslippa till sina kvarter, medan vi själva tog oss till lunchrummet.

 

 

Finns det ....

 Finns det mer än ett land, som inte är?

Generell regel för bildspråk i romaner - DIAU

 

Den allmänna ”regel”, som gäller för berättande och bildspråk kan beskrivas med en regel. Vi kan kalla denna regel för ”Där inget annat utsäges”-regeln. Förkortat: DIAU-regeln. ( min terminol.). Den innebär följande – till synes självklara:

Vanligt berättande utgår ifrån regel No. ett [ 1 ]: förståelse av omvärlden utifrån hjälten och hjälten utifrån omvärlden, såsom ett ( dialogiskt ) växelspel.  Regel No. två [ 2 ] , för berättande, lyder: Där inget annat utsäges ( DIAU ) förflyter händelseförloppen normalt. ---- Allt berättande följer normalt denna regel. Man kan citera ur vilket berättande verk som helst, och ur deras beskrivningar av världen dra samma slutsats. Det man avstår från att explicit redogöra för i omgivningen kring en romans hjälte , det förutsätts alltså stå i samklang med det,  som explicit faktiskt sagts, och med det som är normalt i det samhälle, den tid och den miljö , som det refereras till eller det måste antas att den refereras till. Kafka bryter mot regel [ 2 ]. Däremot håller han sig alltid till regel [ 1 ].Ett bra exempel på bygge av en bildvärld inom romanen i Kafkas fall, som AVVIKER från DIAU, är onekligen det s.k. Naturteaterkapitlet i Amerika. Detta långa avslutningskapitel i den nuvarande versionen av Amerika är skrivet långt efter det första kapitlet, och har en annan karaktär än början ^[i]och man ser här mer utmejslade "kafka-grepp". Tonen är en annan, inte så lekfull.

        Karl Rossmann har här – efter att ha följt rådet från affischer: ”Auf nach Clayton!” alltså äntligen nått så långt som till antagningsområdet för anställning i Den Stora Oklahoma-naturteatern. Denna antagningsplats är provisoriskt inrättad på en hästkapplöpningsbana. Man inser att denna bana är så stor som en hästkapplöpningsbana normalt är. Man kan ana,  att den är något avlägset belägen, i någon mellanamerikansk halvöken. Kafka hade relativt begränsade kunskaper om Amerika, som land, - något á la den tyske indianboksförfattaren Karl May, som heller aldrig satt sin fot där. Kafka hade dock en släkting i Amerika, samt läste ju alla möjliga böcker  och tidskrifter, allt han kom åt, ofta men inte alltid i den lättare genren, som biografier och sådant. Han insisterade dock hela tiden på,  att det han beskrev var "det moderna Amerika".^[ii]

      Antagningen till Naturteatern, som påminner något om antagningen till krigstjänst - kapitlet skrevs år 1914, går till  så att man, via en man som sorterar folk, förhör sig om deras bakgrund och utbildning. Allt efter de svar han får så sänds var och en av de ansökande till olika "bås", där det finns skyltar för olika kategorier människor. Så finns alltså t.ex. ett bås för "Europeiska mellanskoleelever." och ett annat för "Europeiska mellanskoleelever med viss lägre teknisk utbildning".

       Om man då betänker vidden av ( potensen i ) denna kategorisering,^[iii] så växer antalet bås, och därigenom hela arenan utöver den vanliga storleken på arenor. ( Jfr. Hotell Occidental, med dess mängd hissar och hisspojkar.). Vi befinner oss i en oöverskådlighet, där det samtidigt händer ganska små, triviala ting.

 

       Bara i utnyttjandet av vad jag kallar DIAU till att först lura läsaren att först  tro, att "allt är som vanligt", för att sedan bryta denna bild ( som i drömmens "förtätning", fast omvänt.....),- inte ovanligt i uppbyggandet av ett skräckfilmsscenario/intrig á la Stephen King kan Kafka skapa en av de "sjösjukekänslor" , som han uppenbarligen finner ett nöje i att skapa för oss, inte utan bestämt syfte, - tror vi.

        Nu anser T. Ekbom, med W. Rieck, m.fl. att Karl Rossmann redan är död i detta kapitel. Jag kan inte ansluta mig till den.^[iv] Det är på något distinkt sätt ovidkommande om Karl Rossmann ”lever” eller ej, i en fiktion som denna. Vad skulle det nu förklara om vi säger att han är död, i hela boken, eller i bara sista kapitlet, eller inte alls död ? Man ser lätt, att det gör vare sig från eller till.

 

     Angående bildspråket, så kan man i förbifarten även nämna att Kafka ett slag sysslade mycket med teckning, blev mycket beundrad för sin stil, och att man ansåg att den liknade Paul Klees. ^[v]Klee arbetade ju i många fall med en geometrisk stil som den som Kafka använder. Kafka arbetar dock mer perspektiviskt och med förskjutningar. Mycket av det tecknade materialet är ännu - i skrivande stund - opublicerat. Men de teckningar vi ha , visar på ett originellt fritt perspektiv, och en geometrisk fantasi, samt ett frimodigt förhållande till bild över huvud taget. Nu är det många som ansett att Kafkas litterära bildspråk liknar Paul Klees bildspråk. Och att vi här har att göra med en form av utsökt expressionism. Och sant är att Kafka var inspirerad av dem, som kom att kallas expressionister.^[vi]. Att man nu i samband med Kafka möter termen ”expressionism” Nu är Kafkas formspråk ändå – om man ser till det omedelbara yttre – vitt skilt från det typiskt expressionistiska, varför man här måste se det som något medelbart, en subtil expressionism – om man vill behålla termen. Att detta intryck av en stegrad förnimmelse av enskilda ting, ofta i bjärt kontrast till allt övrigt ( ergo: ett ensamt ting, ofta något förfrämligat ), framkommer är en funktion av den egenartade grundstrukturen, där Subjekt- och Objekt-former är ställda mot varann i sträng kontrast och omvärlden på ett tvetydigt ( oblikt, ekivokt, ironiskt ) sätt alluderar till den freudianska drömsymboliken. Ett ytterligare drag som Kafka har gemensamt med den koncentrerade esteten Paul Klee formmässigt är ju den stora exaktheten, tydligheten i det yttre föreställandet. De äger båda en klarhet och virtuositet i den yttre formen, Klees kanske byggd på dennes omvittnat gedigna musikalitet.

      Vi möter hos Kafka det tidstypiska, - genom hans eleganta speciella teknik - som också framträdde i expressionismen,: Entfremdung, ”förfrämligande”: Man tänker här kanske också  på den ryske teoretikern, narratologen Viktor Sklovskij och dennes resonemang kring Leo Tolstoys stil: ”Hos Tolstoy består ”främmandegöringsbegreppet” däri att han inte kallar föremålet vid dess namn utan beskriver det som om han såg det för första gången och vidare att han skildrar en händelse som om den inträffade för första gången; vid beskrivningen av företeelsen använder han därvid inte de benämningar som vanligen ges dess delar utan benämningar som används för motsvarande delar hos andra företeelser.”;-----;” Saker som man varseblivit ett flertal gånger börjar man snart nog varsebli genom igenkännande: saken befinner sig framför oss, vi vet om den, men vi ser den inte. Därför kan vi inget säga om den.” ^[vii]

 

       Vi citerar har in extenso ”Claytonuppropet”:

      ”Karl såg i ett gathörn ett plakat med följande text: "På kapplöpningsbanan i Clayton anställes idag från klockan sex om morgonen och till midnatt personal för teatern i Oklahoma ! Den stora teatern i Oklahoma kallar er ! Den kallar bara idag, bara en gång ! Den som nu försummar tillfället, försummar det för alltid ! Den som tänker på sin framtid är vår man ! Alla är välkomna ! Den som vill bli artist anmäle sig ! Vi är den teater som alla har användning för, var på sin ort ! Den som beslutar sig för oss gratulerar vi nu genast ! Men skynda er så ni kan bli mottagen före midnatt ! Klockan tolv stänger vi överallt och sen öppnas det inte mer ! Förbannad den som inte tror på oss ! Iväg till Clayton !" ( A. s.214f.)

 

            I originalmanuset inleds detta avsnitt – på sant ( typiskt) Kafka-vis - med ordet ”plötsligt”. ”Plötsligt såg Karl ….”. Ifrån den tröstlösa, förnedrande tillvaron hos den hänsynslösa  Brunelda kastas vi bildlikt och bokstavligt talat ut på gatan, och möter där på gatan en värvning. Många har betraktat denna beskrivning av ”den stora teatern” som en slags paradisskildring.^[viii] Skildringen har många drag gemensamma med övriga skildringar i Amerika. Men den äger också i kraft av vad för figurer som framträder en karaktär av symbolisk skildring, samt av färgglad satir, som är mer tvingande än vad de tidigare partierna erbjuder.  Tonfallet på plakaten är av typen ”frälsningsaffisch”. Så blir också denna skildring nära nog helt pastischartad. Berömd är sedan skildringen av uttagnings-processen till teatern där den bildmässiga framställning är mästerligt utförd, och vi ser framför oss måhända ett landskap, som påminner om en målning av en italienske futurist som Giorgio de Chirico.

 

---

[i] Kap.1. Eldaren.

[ii] Dit han gissningsvis då och då drömt om att ”fly”.

[iii] jfr. byråkratins födelse vid denna tid, automatiseringens och taylorismens.

[iv]  jfr. Schillemeit.

[v] jfr. Unseld, s. 22ff .

[vi] Jfr. Salfellner, s. 18. I Prag mycket mer än i Wien slog både kubismen och expressionismen snabbt igenom.

[vii] V. S. Konsten som grepp, s. 48. i : Aspelin/Lundberg, 1971.

[viii] Kafka läste själv upp detta kapitel för sina vänner.