”CRASH COURSE” I DET KAFKAESKA

 

 

          Gregor Samsas öde ( och Josef K.s ) har skakat om millioner av läsare, över hela världen, och samtidigt skapat förvirring beträffande hur allt hänger ihop i berättelsen.

För att reda ut detta, och för att reda ut begreppet ”Kafkaesk”, vilket alltihop hänger samman, så publicerade jag för några år sedan två böcker: Kafka och det Kafkaeska och Kafka - a Freud-Structuralist Analysis. Böckerna har inte fått någon som helst uppmärksamhet.

           För att i någon mån klargöra, återigen vad det Kafkaeska är, och för att upplysa min aktuella framställning, i denna bok, som handlar om stort sett samma sak som de två första, så presenterar jag här en crash course, en kortast möjlig sammanställning av min egen förklaring - som ju inte behöver vara den enda saliggörande - till vad det Kafkaeska är, och hur det fungerar, och hur det är uppbyggt strukturellt. Det hela är lite invecklat, men ändå:

           I de klassiska kafkaverket, Processen och Förvandlingen, är huvudpersonerna inte de figurer, Josef K. och Gregor, som Kafka placerat ut i berättelserna.

Huvudpersonerna i berättelsen är Josef K. som denne gestaltas i hela boken, vilket alltså är ett porträtt, i sin helhet, från sida ett till sista sidan, av Josef K.. Samma sak med Förvandlingen. Huvudpersonen gestaltas i HELA berättelsen.

         (Kafka-)berättelsen har en tredelad struktur, på ”medvetandenivå”

          Dessa delar kallar jag Det Medv., Omedv.A. och Omedv.B..

          (”Omedv.A.” ärt alltså en förkortning för Omedvetet av typ A. )

Konstigare är det alltså inte.

          Ontologiskt sett så betecknar dessa termer ingenting verkligt! De betecknar en struktur i en text, och denna struktur måste hela  tiden ses som byggd på Freuds idéer om det Omedvetna. De måste ses som en referens till dessa mer eller mindre aktuella, eller oaktuella idéer. De är en passning åt det hållet, eller hämtar sin näring där, är ett raljeri med just detta. De är delar i ett VERKUNIVERSUM.

         Det Medv. är vad det är, ett resonerande, iakttagande och beslutande jagmedvetande, hu os hjälten ( Josef K., eller Gregor Samsa ) som rör sig i ett slags fiktiv verklighet, i romanen. Det finns i romanens FÄLT.

         Omedv.A. är allting övrigt, runt Hjälten. Hela omgivningen: staden, rummen, gatan, bipersonerna, världen omkring. Ja, det Omedv.A. är just så som i en dröm allt omkring en är en liten värld, som drömmarens värld.

      Det egendomliga med denna värld, och vad som får i oss att kalla den Omedvetna A., är att den är uppbyggd som SEKONDERANDE, MEDDELANDE – åpå just ett sådant sätt som det omedvetna hos Freud förutsätts vara. Omvärlden är levande på det sättet, som det omedvetna är, oftast när vi drömmer. Det agerar i drömmen, flyttar på delar, skapar delar och meddelar.

       Så är alltså berättelsen som en uppdelning av det medvetande och det omedvetna. Och så långt är allt gott och väl, och lättfattligt. Ur detta skapas visserligen spänning, och drama, men ingen direkt komik och relief.

       Det gör det däremot när Omedv. B. inträder. Ty det gör det, och det har en paradoxal, ologisk relation till de båda nu presenterade delarna.

               Ty det Omedv.B. är superpositionerat på HJÄLTEN, och TÄVLAR med det Omedv.A. i att det Omedv.B. påstår sig vara det Medv.s EGENTLIGA Omedvetna, och lägger sig därmed i komisk relief ovanpå hjälten, på det Omedvetna och på hela berättelsen.

        Ty det ologiska i att hjälten Josef K., eller Gregor Samsa, nånsin skulle få omedvetna önskningar eller infall, av typen Freuds psykoanalys, det är ju att DET OMEDVETNA FINNS JU REDAN! DET ÄR JU MATERIALISERAT I HELA OMGIVNINGEN; I VERKETS FIKTIVA UNIVERSUM som OMVÄRLD y till HJÄLTEN:

        När därför då, vilket händer här och där i verken, Josef K. får ett infall – så strider detta mot logikens regler, om man sammankopplar infallet med Freuds uppfattning, eller med sunt förnuft. INFALLEN är ju redan materialiserade i omgivningen! Då kan omöjligen Josef K. eller Gregor Samsa alls HA några infall, eller utföra några felhandlingar!

DÄR och endast DÄR uppstår det Kafkaeska.

         I de passager – och de är många – där en uppbar kollision och omedvetandesplittring inte förekommer, där tolkar sedan vårt medvetande ( vi som läser verket ) det som om splittringen ändå är där, genom en slags tolkningssmitta.

       ------------------

Ja, det var det hela.

      Men för den, som tyckte detta var begripligt, intressant och hade ett högt förklaringsvärde kommer här då det allra KRÅNGLIGFASTE exemplet på vad det Kafkaeska handlar om, en analys av dess själva Höjdpunkt. Förvandlingen.

Förvandlingen

 

 

”Goda dramer måste vara drastiska.”

 

(  Fr. Schlegel  )

 

”Förvandlingen som existenskris refererar

uppenbart till en uppspaltning i medvetet

och omedvetet.”

 

(  Benno von Wiese  )

 

” I had gone to bed Henry Jekyll, I had awakened

Edward Hyde.”/…../ ”

”Poole nodded.´Once´, he

said , ´Once I heard it weeping.´”

 

( Poole, Dr. Jekylls butler använder

ordet ”det” om Dr. Hyde.)

 

              ”När Gregor Samsa en morgon vaknade ur oroliga drömmar fann han sig liggande i sängen förvandlad till en jättelik insekt. Han låg på rygg – den var hård som pansar - och när han lyfte aningen på huvudet kunde han se sin välvda bruna mage, rundad av bågformiga hårda valkar; täcket som nätt och jämnt låg kvar ovanpå honom var på väg att glida ner helt och hållet. Hans många ben, ynkligt tunna i jämförelse med hur stor han var i övrigt, flimrade hjälplöst framför hans ögon.

    ” Vad har hänt med mig ?” tänkte han. Det var ingen dröm.” 

 

 

                                                                                        

          Rudolph Binion illustrerar bjärt de svårigheter som konstruktionen av Förvandlingen så drastiskt försätter tolkaren i, i sin essä, What the Metamorphosis means. :

 

        ”Första generationens kafkakritiker har sett Förvandlingen, liksom hans andra gåtfulla berättelser, på olika sätt som en fusion av naturalism och övernaturligt, eller av realism och surrealism; eller som en allegori eller som en ren psykotisk projektion. Gregor Samsas metamorfos till en skalbagge, tjänar, om den ses som övernaturlig, att förstora dennes naturliga ängslan eller förtvivlan; om surrealistisk, att upplysa Självets kategorier av det absurda eller frånvaron av helhet; om allegorisk, att gestalta en reinkarnation av Kristus, den isolerade konstnären, neurotisk sjukdom, eller alienation i stort. Om den, slutligen, uttrycker Kafkas egen världsbild, då är dess mening snarare självbiografisk än konstnärlig.” 

 

        Så radar B. här upp en mängd tolkningar och icke-tolkningar. Binion ansluter sig ( likaså ) till Friedrich Beissners uppfattning att Förvandlingen inte bör tolkas bokstavligt ( intressant/besynnerligt är ju här den fullständiga frånvaron av diskussion kring tekniska grepp. Man tycks alltså behandla berättelse inom ramen för en konventionellt berättad historia, utan att misstänka något ”utöver detta” …). Beissner har skrivit två – för kafkaister välkända – små verk om Kafka: Der Erzähler Franz Kafka,(1952) samt: Franz Kafka, der Dichter (1958).

         Binion tillhör dock de få som anser att Gregor icke alls har förvandlats, bara TROR att han förvandlats. Detta illustrerar den svårighet, som historien erbjuder för dem som ger sig i kast med explicita tolkningar:

 

       ”Å andra sidan så ger inte historien komplett inre bevisning för att Kafka avsåg Gregors sjukdom såsom själslig och inte kroppslig. Ty Förvandingen är helt enkelt en konventionell redogörelse för ett naturligt skeende. Det är en berättelse om en man som tror att han blivit en skalbagge, berättad som om det vore en fysisk realitet /…./ Ty vad finns det för annan förklaring till att de andra omedelbart känner igen honom ? Eller för städerskans rena lekfullhet gentemot honom senare, eller hyresgästernas blotta roade attityd ?

    Bästa sättet att förstå vad Kafka har gjort, är att föreställa sig honom såsom först uppfinnande sin hjälte, för att sedan besluta sig för att berätta sin hjältes historia i enlighet med hjältens perspektiv. /…./ denna narrativa teknik i fallet den hallucinerande hjälten – trots att här egendomligheten i effekt vida överskrider de medel som brukas.

        Gregor är helt enkelt en fallstudie om en neurotiker. /…/ när fem år tidigare faderns affärer misslyckades, så blev hans enda mål att göra vad han kunde …/…./ ( ” Om jag inte höll mig själv tillbaka för mina föräldrars skull, hade jag för länge sedan sagt ifrån, gått direkt till chefen  och sagt honom mitt hjärtas mening.”)” /…./ ” Gregors sjukdom tjänar syftet att göra det möjligt för honom att missa tåget utan något krav på självförebråelse. Förmodligen kommer denna sjukdom som en följd av de ”besvärliga ( /troubled/ ) drömmar som Gregor haft efter det väckarklockan ringt.”/…..” Som alla neurotiska symptom är de överdeterminerade psykosexuellt ”/…./ ” I en neuros betyder ” litet elakt djur” = ”barn”, och Gregor personifierar lika mycket ett barn som en insekt.”

 

      Men är det så att hjälten hallucinerar, ?.... och vad menar Rudolf Binion med att ” egendomligheten i effekt  vida överskrider de medel som används”? Effekten överskrider nu vanligen medel som används. Och är det inte effektens omåttligt överskridande effekt, som just är det avgörande för alla bra berättelser, och just den här berättelsens världsberömmelse. Gregors öde är ju sekundärt – mitt i dess tragik - i förhållande till vad som gör berättelsen så framgångsrik. Själva förvandlingsmomentet undviker Binion konsekvent, samt t.ex. det faktum att städerskan efter Gregors död ( då dennes perspektiv väl måtte försvinna ) sopar upp skalbaggen …!!!!. Var och en anar bakgrunden till Gregors öde, ( Öde : som om han nu inte haft något val ..? Det är här tolkningen av Förvandlingen – i den mening som tolkning vanligen har sätter in : varför förvandlas Gregor Samsa. För att svara på den frågan får man ju utifrån meddelanden i den manifesta berättelsen dra linjer bakåt i Gregor Samsas historia …..) men vad var och en inte riktigt är bekväm med, är den dubbla skepnad som Gregor har i berättelsen, som dels människa, dels skalbagge. Om denna dubbla skepnad är det som griper läsaren mest, varför diskuterar då Binion bara det uppenbara i Gregor Samsas öde, som det nu tedde sig före förvandlingen? Om just DET vore berättelsens mening, vadan formen. Något annat – som t.ex. splittringen, kan ju mer då vara ”meningen”. Så undviker Binion den egendomlighet, som läsaren ställs inför, och skjuter bort upplevelsen och ersätter den med en skäligen prosaisk historia om en neurotiker. En ganska ordentlig reduktion. Meningen med en scenisk transformation är således att ta av alla scenkläder, och bortse från förvandlingsnumret och se till orsaken istället?

        Rudolph Binion har inte tolkat ”bokstavligt”. Han har – liksom många andra – satt i en viss knipa, sökt undkomma denna genom att avfärda berättelsen, som berättelse. ( Hur skall icke på ett omåttligt sätt alla Gogols och Dostojevskijs berättelser kunna på samma sätt meningslöst reduceras till sina förevändningar.) Men det kan man ju inte göra. Hjälten i Förvandlingen är redan från början i den manifesta berättelsen ( efter X. ) förvandlad till en enorm skalbagge ( Ty. "Ungeziefer" ), men han - ty det är en han - ( Gregor, sonen i familjen ) - tycks ha mänskliga tankar, klara sådana, och dessa tankar konstituerar alltså, enligt vår teori, ett medvetande, som visserligen är strukturerat uti två delar, ung. såsom Freud menade att vår "själ" hade ett Medvetet och ett Omedvetet - men vi kallar detta för Subjektets Medvetande.(M).

             Det, som nu i "verkuniversum" finns runt omkring Gregors medvetande - alltså Omvärlden kring Gregor, det är Gregors Omedvetna. Till det Omedvetna hör alltså i denna berättelse Fadern, modern , systern, chefen, städerskan och lägenheten med sängen och tavlan med damen med muffen  o.s.v.. Själva skalbaggskroppens status  ( Fråga : hör denna till Subjektet, till det Medvetna eller till det Omedvetna? ) är något vi nämnt och som vi återkommer till. För att granska jag-delningen, och för att här söka koppla samman den med den s.k. ”kafkaeffekten”( en del av ett stilbegrepp ) med denna å ena sidan med en viss verkstruktur å den andra är det ett drastiskt men lämpligt exempel att ta, om vi tillgriper Förvandlingen. Vi kommer ihåg inledningen till Förvandlingen.( se: ovan.)

         Man kan kort jämföra denna inledning med inledningen till Dostojevskijs klassiker Dubbelgångaren:  hjälten Goljadkin vaknar där inledningsvis i viss förvirring   och önskar sig tillbaka till sin dröm, en dröm som inte redovisas av den allvetande berättaren. Efter hand kan man misstänka att Gs personlighetsklyvning kan (!) ha börjat just i detta uppvaknandets ögonblick….. Den verkliga klyvningen hos FDs hjälte kommer senare i berättelsen, FD. s. 62.:”en annan herr Goldjakin, men ändå precis samma som han själv”, och på sid. 87 får Goljadkin höra – av sin tjänare de hemska orden: ” Husbonden är inte hemma.”, d.v.s. inkräktaren, ”den senare Goljadkin” ( som berättaren, den allvetande, kallar honom ) har tagit över. Intressant nog kan Dostojevskijs – liksom Stevensons – berättelse tydas fantastiskt, men även realistiskt, liksom  man kan se den i ljuset av psykoanalysen. D. har dessutom sett till att han har en berättare, som inte alls är säker på sin sak. Berättaren menar ungefär att ”så här kan det skett, men också på annat vis.”, - han förklarar nämligen utan omsvep: ”Det är mycket möjligt att herr Goljadkin inte alls tänkte allt detta, men i alla händelser greps han ett ögonblick av en mycket obehaglig känsla.”  och är således – medvetet fabulerande. Så är nu inte fallet hos FK., som inte alls är intimiserande på Dostojevskijs sätt, eller på t.ex. Laurence Sternes sätt.

 

     Här – i inledningen till Förvandlingen - drömmer inte Gregor. Han har (OBS!) drömt, oroligt, men vaknar nu upp ( utan att ha begrepp om drömmarnas innehåll ) med en klar tudelning. Vi har här en utav världslitteraturens mesta berömda tudelningar, i det att Gregor nu tycks ha ( till allra största del ) behållit sitt medvetande, men förlorat sin kropp … till djurriket, till insektsvärlden. ( Gregor drömmer inte senare heller. På kvällen somnar han i sitt rum och: ”Inte förrän i skymningen vaknade Gregor ur sin tunga, närmast medvetslösa sömn.” 

       Vi har i själva verket – menar jag – en situation, där verkligheten är upphävd, där ett verkuniversum inträder, där ett medvetande spelar mot ett Omedvetet, som är omvärlden.

       Texten fortsätter:

 

         ”Vad har skett med mig?” tänkte han. Det var ingen dröm. Hans rum, ett riktigt, bara lite för litet människorum, låg lugnt mellan de fyra välbekanta väggarna. Över bordet, där en uppackad demonstrationskollektion av tygvaror låg  – Samsa var resande – hängde den bild, som han för inte så länge sedan hade klippt ut ur en illustrerad tidskrift och satt in i en vacker , förgylld ram. Bilden föreställde en kvinna, i pälshatt och med pälsboa, som satt upprätt och höll en pälsmuff i vilken hela hennes underarm var försvunnen, upp emot åskådaren.” 

 

            Gregor är i sitt rum, som det var i Fb. Han riktar blicken mot den bild på en kvinna, som han klippt ut och ramat in. Hjältens namn, innan historien börjar, är "Gregor". "Gregor" var namn på en mänsklig varelse. ( ”Samsa” = ( kanske ), Tj.: sám= ensam sjá=vara.). Men Kafka använder namnet på en skalbagge – en ”insekt”, som han kallar den i brevet till förläggare Wolff - när historien börjar. ( Vid omnämnandet av historien för sina vänner, Brod, Baum och för – den till det mesta fryntligt kritiske  - Werfel sätter han först ingen titel, men kallar den ”Die Wanze”, vägglusen, i o. med detta t.o.m. degraderande … själva historien , som det tycks…   . Förvandlingen från människa till skalbagge har redan inträffat, så vad titeln på kortromanen syftar på, har i viss , väsentlig , mening …. redan inträffat. ( I ”Förberättelsen”. Han vaknar ju (så-) SOM skalbagge. Inte : liksom, i likhet med.). Den yttre. Att det sedan sker en annan förvandling under berättelsens gång - en "fullbordande" förvandling, det är s.a.s. själva genomföringen av temat, - för att använda en musikterm - och berättelsen om den psykologiska ( mer eg. "psykiska" ) växande egeninsikten hos ett Medvetande. ( ”Orsakerna till detta tragiska skeende ligger i det djupt förborgade.”( B. von Wiese.))

          Samtidigt får vi följa hur detta Medvetande, kallat "Gregor", kämpar för att nå kontakt med - den föregivna - Omvärlden, och den förvandlades hopplösa försök att göra sig förstådd, och ( förmodligen ) förstå. Att omvärlden är "föregiven" innebär att jag då menar att den "är" den Omedvetna sfären ( i Objektform ) , och vi möter i Förvandlingen en ovanligt konsistent, sammanhängande och klart strukturerad yttre (!!) omvärld.( Så förhåller det sig inte i Processen och Amerika eller Slottet, där denna omvärld (O) är flytande, osäker, och "sluttande", - vilket jag återkommer till.); ( W. Emrich understryker ang. Förvandlingen, att å ena sidan vill Gregor arbeta, å andra sidan ”förbannar han sitt arbete”.- Och å ena sidan handlar berättelsen om ”en transcendentalt inbrytande kraft” – enligt Emrich - och å den andra en människa i kamp med en värld av sken (/Vorstellen/).).

       Vi uppehåller oss inte här vid den orsaken till att Gregor förvandlas, som ju visserligen är innehållsligt central, men inte tillhör – i hög grad, men inte helt - ”greppet”.

       Gregors ( lättförståeliga !? ) självterapeutiska ambivalens är tydlig i följande passus:

 

    ”Blev de förskräckta, så hade Gregor inget ansvar längre och kunde vara lugn. Men tog de nu allt lugnt, då hade han själv heller ingen orsak till att bli skräckslagen och kunde, om han skyndade sig, vara vid stationen klockan åtta.”

 

        Vad han inser ( djupt inom sig ) är något av det centrala i situationen ( som inte är unik för just Förvandlingen, men som återkommer i text efter text ) , att ….. hur han än gör, så är det nu förlorat.

          ( En jämförelse med några förhållanden i R.L. Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde låter sig här göras i några avseenden. I skepnaden av Dr. Hyde – efter att ha tagit mixturen - anser Hyde, att han nu är enkel och odelad, istället för att vara ( plågsamt ) dubbel som i Dr. Jekylls skepnad.  . Alltså omfattar Mr. Hyde sig själv och Dr. Jekyll i en tanke i den mentala gestalten av … vem – både Hyde och Jekyll ?  )

            Vi kan i detta sammanhang citera de insiktsfulla ord, som Martin Walser avslutar sin stilstudie med i Beschreibung einer Form, där han innan detta parti hållit en mycket strikt teknisk attityd:

 

          ” Den, som t.ex. talar om Kafkas mångtydighet eller dunkelhet, och som anger en de slottsanställdas gåtfullhet som bevis för detta, och sedan börjar omtyda enligt en föreställning om oändliga tolkningsmöjligheter eller existentiellt eller psykoanalytiskt, den som inte utgår ifrån att dessa slottsanställda är skapta för K., så skapta, att K. måste forma sig efter det, emedan K. återigen är skapad så, att han måste fråga efter en mening med denna organisation och måste hävda sig själv inför den, - den, som inte är beredd att fråga efter funktionen av en kafkaesk  ”storhet”( / kafkaeschen ”Grösse” /) inom dennes verk, den kommer att kalla Kafka ”dunkel” och förstora denna dunkelhet jämte sin egen. Man måste så att säga ta till sig i kärlek detta verk och helt enkelt som åskådare betrakta spelet mellan parterna, man bör inte liera sig mer med den ena parten än den andra, heller icke med ”hjälten”. 

 

        Den tydlighet med vilken den "yttre" omvärlden är strukturerad ( beskriven, formad ) i kan exemplifieras i Förvandlingen, med själva skalbaggskroppen !!! Denna kropp får alltså bära det "osäkra", "mångtydiga" i sin egenartade gestalt ( en knapp meter lång - , ) som får sitt ömkliga slut …. i en soppåse. Häri – i förekomsten av denna malplacerade kropp av ”fel” ( ungefär ett barns.. ) storlek - ligger det unika i Förvandlingen, i jämförelse med Processen och de andra romanerna. Och bildar slagkraftigheten  hos den, och utlöser även alla de svårigheter till tolkning och beskrivning av denna lilla roman – kortroman - ( som Kafka var ytterst nöjd med, och som räknas såsom en av världslitteraturens större mästerverk.) erbjuder, - om man väljer detta verb.

        Nu är - till råga på allt - Medvetandet/Subjektet så konstruerat, när det vaknar upp på första sidan i berättelsen, att detta har önskningar som dels är av människotyp, dels av skalbaggstyp.( Så önskar sig detta Medvetande lite lagom rutten ost att äta, o.s.v ). Vissa av dessa drag av "skalbaggsmedvetande" motarbetas, men de som hör till det motoriska och näringsfunktioner o.s.v. består – utan ”människo-medvetandets invändningar”( de automatiska ) - ända till slutet, ( även om Gregor helt slutar äta ...., och begår långsamt självmord.).  Torsten Ekbom, t.ex., menar dock att Gregor blir alltmer mänsklig (!!) ju längre berättelsen fortsätter.

 

         ”Det meningslösa i varje ansträngning är fastställd redan från början.”

 

        Så är nu Gregor såsom Subjekt (S) såsom Medvetande redan här ( i berättelsens början )  delat i två, ett "mänskligt medvetande", som söker vara anständigt, inte skrämmas, som ängslas, som tycker om sin syster, och som värnar om henne. Och som kan njuta av musik, - till sin stora glädje, dessutom. En annan del , det djuriskt  Medvetna, - här ekvivalent med en del av Omvärlden , d.v.s. Omedvetna B. - "det mellan-omedvetna" – ( här har alltså Omvärlden trängt in i tanke- eller impulssfären hos Gregor ) sneglar upp emot tavlan med pälsmuffen - som han vill "bestiga" - , och ( Gregor ! ) beslutar sig ( Omedv. B.) för att klättra upp –  i skalbaggskropp ( Omedv. A ), och ha ett slags erotiskt förhållande med tavlan. ( jfr. W. Stekels  resonemang om "psykosexuell infantilism" i anslutning till Förvandlingen i en essä i – Freuds -  Imago om denna novell, - Stekel som uteslöts ur Freuds onsdagskrets…). Här klättrar nu Gregor upp på väggen, upp över tavlan och pressar sig mot tavelglaset, - glaset håller honom fast, med sugeffekt - och täcker så hela tavlan, för att skydda denna. Gregor träffar ett val, omedvetet, begagnar sig av en vilja som är grundad i ett Omedvetet om vad som är av störst värde för honom. Han använder sitt Omedv. B., ett omedvetet, som han enligt vår grundläggande ich-Spaltung ( jag-splittring ), inte skulle ha, men tilldelas i detta textuniversum som ett extra. ( Skalbaggskroppen tillhör Omedv. A, Omvärlden, men Gregors lust att skydda kvinnan på bilden, och njutningen genom skalbaggsskalet, det är en njutning som kommer genom ett andra omedvetet, ett ”figurens”, ett Omedv.B.)

         

      Det är alltid detta Omedvetna B. som skapar "sjösjukan" ( och ”förfrämligandet”, i litterär bemärkelse av subjektet ) i Kafkas berättelser, i  den ”jagsplittring” som berättelsen utgör - och här har detta en synnerligen raffinerad position, nämligen någonstans på en obestämd plats i delar av det nervsystem som den varelse som kallas "Gregor" besitter.  Så är det nu raffinerat, att Kafka här låter de två omedvetna sfärerna mötas på väggen över tavlan med damen i päls. ( Damen är ju ditplacerad av Omedv. A.). Här har vi i ett nötskal hela Kafkas berättarteknik, när den är som mest typisk, och det är i den tredelning, som skapas här, som den mystiska kafkaismen demonstreras.  Tripliciteten är då ett undertryckt medvetet,- Gregor ger efter för en ( stark ) impuls -  aktivt omvärlds-Omedv.A. : Gregor har den skalbaggskropp han har, skapat av dennes Omedvetna A, ( han är den insekt, som han alltid tyckt sig vara i familjen , och som han benämnts av sin far ) ; aktivt Omedv.B.: Gregor ger efter för en impuls , väljer något som härstammar från ett extra omedvetet, väljer uti ett extra omedvetet. Endast på så sätt får/har han åter en bit av en själ, en ”skugga”. Ty han har i delningen i jagsplittringen i (S) och (O) i medvetet och omedvetet ( manifesterad i hela O ….) blivit av med sin själ och sin vilja och sin fantasi. I och med att Gregor nu har ett Omedvetet  B. så skapas för Gregor som skalbagge en extra relief, en skugga, i förhållande till hans Omedvetna A. (O). Detta ger nu ”kafkaeffekten” – i kombination med några andra faktorer, såsom utsattheten inför makten, det fullständigt hopplösa i situationen, det solitt avgjorda  – och vi har nu en figur som genom ett dubbelt omedvetet står ut mot oss som betraktare i en fullständigt egenartad isolering. Detta moment: Gregor täckande tavlan med damen med pälsmuffen, är som ett emblem över ”kafkatekniken”, då här uppvisas det Omedv. B. ovanpå den vägg och den tavla som är skapad helt av Omedv. A., i Omedv. A., i Gregors Omvärld. (O).). Det skulle kunna invändas, att det är fullt ”rationellt” av Gregor ( och skulle vara ett ”automatiskt handlande” av det medvetna ) att klättra upp och skydda sitt ”begärsobjekt” ifrån kvinnorna som kommer in i rummet för att flytta undan hans byrå. Dels skulle han vilja dölja att han har något sådant som ett urklipp på en kvinna i guldram, ( osannolikt, eftersom den redan är upphängd offentligt ), dels för att det är hans käraste ägodel – i verkligheten. Eftersom han nu försummat sig själv, och försummat att skaffa en flickvän, o.s.v.. Men denna eventuella ”rationalitet” bleknar ändå i jämförelse med intrycket av att det är en våg av stark inre kraft som styr. Gregor är inte herre i eget hus (!), : han kryper upp och sätter sig på tavlan.   

       

        Omvärlden har besatt en del av det medvetna hos Gregor, några av de ”lägre funktionerna”. "Gregor", eller Gregor, ty han heter ju det, ( i berättelsen ), hela varelsen, har alltså - vad vi kan sluta oss till både ett Subjekt-människo-medvetet  och ett Subjekt-skalbagge-medvetet ( som gillar rutten ost … ) , Gregor har ett ekvivalent Subjekt-Omedvetna B. som inte är helt knutet till den Gregor, som var människa 100% , just innan berättelsen börjar, innan sömnen med de "oroliga drömmarna". Gregor har även ett Objekt-skalbaggsomedvetna B., där omedvetna skalbaggsimpulser får utlopp. Han njuter av att sitta i taket, o.s.v..----. Objekt-Omedvetet A, utgörs av hela Omvärlden, (O) familjen o.s.v. samt hela skalbaggskroppen. Skillnaderna mellan ett Subjekt-människo-medvetet och ett Subjekt-skalbagge-medvetet är ett spel och å den andra, skillnaden mellan Omedvetna A, den enkla omvärlden och Omedvetna B.= Gregors människotankar av omedveten typ, avseende dennes beslut Omedv, B, av skalbaggstyp, innefattande mest skalbaggens lust, kraft, trötthet o.s.v. utgör själva "spelet"/ den ( ironiska ) strukturen i berättelsen.

        Gregors människotankar har det förhållande till hans skalbaggstankar, att Gregor iakttar att han ( som … skalbagge ) ”trivs” under soffan, inte på den. Således tänker Gregor som människa, men tar hänsyn till sina preferenser både som den tidigare Gregor och som skalbagge, i dess föregivet mer enkla ”vegetativa” tillstånd. Skalbaggskroppen är i Gregors tjänst, och denna kropp glömmer bort att den är trött när Gregor är upplivad, men känner sin trötthet när Gregor är dyster.

 

     Det är i detta fält, i denna enorma klyfta mellan (S) och (O) som allt intressant, eller i vart fall det unika, i Kafkas texter utspelar sig. Det är tvärs över denna sfär mellan medvetet och omedvetet som repliker slungas i Förvandlingen, Domen, En läkare på landet, Processen, Amerika och Slottet. Det är mellan S och O som det finns ett okänt rum, som ibland befolkas med osaliga andar, som hoppande bollar eller hjälpredor, ( Franz och Willem, Artur och Jeremias, samt de två – namnlösa - ”väktare” som, efter att ha dödat den med vita handskar försedde Josef K. i Processen, betraktar denne ”kind mot kind ”…. ) för att ytterligare vidga detta rum.

 

      Vi har här i Förvandlingen  beträffande vår formalisering flera krux. Sådana krux/problematiker  finns i alla romanerna, men är alltså här särskilt intrikat – har en ytterligare dimension i och med den delning av medvetandet som finns i förvandlingen. 

        Det visar sig nämligen att det Subjekt-skalbagge-medvetna växer. Gregor lär sig kontrollera alla ben som i början flimrar framför ögonen på honom , han konsoliderar en del av sig som skalbagge , men önskar sig ändå vara en människa, och gläds över att musiken griper honom …. ( OBS, att han inte gläds över musiken i sig. Han har knappast tid till det här, men det är ändå typiskt för Kafka, att musiken är inte något eget, ett mål i sig, men ett direkt medel, en port till något annat! ). Peripetin är när Gregor  ger upp, och det är när han får ett äpple kastat på sig från fadern, ett äpple som fastnar i skalet och ruttnar där. Gregor beslutar sig för att dö, i sin nu nödtvungna insektsskepnad.

 

        Hela tiden hos Kafka är klyftan – splittringen - mellan hjälten och omvärlden tydlig. Detta förstärks av att Kafkas hjältar aldrig har någon dragning åt det mystiska, para-normala. De är tvärtom präglade av en ”enastående” rationalitet (  just som t.ex. Robert Walsers hjältar  ) - de skulle aldrig komma på tanken att det de möter var ett ”tecken” för något annat, att det ligger en dold ”mening” i det de möter. Ibland kan de tvivla på att det är verkligt, det de möter – att det säkert är en mardröm ( Gregor ) eller en komedi ( Josef K. : ”Var det en komedi, så skulle han minsann spela med.”   maliciöst iordningställd av någon, - Deus preceptor , d.v.s. gud , såsom den gud, som luras …. ) men det är sällsynt och helt övergående. Det är för att fullständiga bilden av dem som ”vanliga” människor. Här skiljer sig då Förvandlingen från ( t.ex. ) Processen, (  som vi nu känner Processen , d.v.s. ofullständigt … ) i det att det i den förra finns en sådan peripeti. ( Jämförelsen är svår att göra, eftersom kapitel ( eller kapiteldelar ) saknas – före slutkapitlet -  i Processen, där man mycket väl kan – måste - tänka sig någon form av peripeti, vid vilken Josef K. beslutar sig för att sätta sig på sängen – t.o.m. med vita handskar på ( liksom en begravningsentreprenör … !! ) … - och invänta bödlarna. Det märkliga här – och något ganska viktigt är ju att Josef K. måste fattat detta beslut – att ta på dessa vita handskar o.s.v. innan, och att vi förmodligen just saknar det kapitel i Processen , där peripetin finns, där Josef K. nu SKULLE besluta sig (!) för att ge upp. ( Han beslutar sig ingalunda i något av det tidigare kapitlen , vad man där kan förstå.). Att kapitlet saknas, och att romanen därmed är den torso den är, vittnar om det svåra för Kafka att skriva ett sådant kapitel där ett avgörande beslut fattas, - av en hjälten utan Omedvetet. Vid en jämförelse med berättelsen Domen, så är ju där tydligt att det i denna är fadern som där AVKUNNAR en dom. I Processen faller ingen dom. Både inledningskapitlet och avslutningskapitlet är skrivna i Aug. 1914. Im Dom-kapitlet har t.ex. en i jämförelse med dessa båda kapitel en lång tillkomst mellan September och December samma år.). Processen och Förvandlingen liknar varann – som vi kommer att se nu mer senare – de har s.a.s. likheter i förberättelsen, men i den manifesta berättelsen så utvecklas tematiken med distinkt olika grepp och helt olika symboltematik, och dessutom i fallet Processen i ett fall av diskussion om klyftan mellan rättvisa och lag. I Processen överlagras således historien med ett tema av karaktären : evigt problem.

         I Förvandlingen kommer inte en sådan diskussion upp. Där fängslas Gregor i stället meddetsamma i en kropp som inte är hans medvetande, från första sidan. Han fängslas i sitt Omedvetna och går under ”där”. Historien ( Kafka) leker här med två plan, det Omedvetnas och fiktionens, och låter dem – på ett sätt som liknar Novalis´ ( Hyazint und Rosenblüthe), Tiecks ( Der blonde Eckbert  )  - glida helt in i varann. Gregor är den som drömmer, utan att drömma. Han är kluven utan att vara kluven. Ty historien är slut när den börjar. Berättelsen är en hybrid, och i det fallet monstruös i förhållande till Processen, som är sober i sin gestalt, medan Förvandlingen är ett stycke elaborerad fantastik i anda av den romantiska skräckromantiken i kraft av att familjen Samsa efter Gregors död lever vidare , lever vidare med minnet av Gregor som skalbagge. I detta hänseende är nu Förvandlingen i stil med Dracula o. likn.. I andra hänseenden är den annorlunda, och avsevärt mer komplicerad, som den nu innehåller plan som ger den s.k. ”kafkaeffekten”, som vi ju också finner i Processen och Slottet.

 

         Kafka var inte helt nöjd med slutet på Förvandlingen. Troligen skrev han ett flertal slut. Hans mål var ju – ständigt - att varje berättelse skulle styras av någon form av ”inre nödvändighet”. Efter det Gregor nu dött upphör denna ”nödvändighet”, denna slutna form, och man kan tänka sig alternativa reaktioner hos familjen. 

        Ytterligare en detalj, en historisk, - av måttligt historiskt värde - som lär ha bekräftat något av detta – om det något egendomliga med slutscenerna - för Kafka själv, var den lilla egendomligheten med den av en ung man, Karl Müller, pseud. Karl Brand, i Prager Tageblatt publicerade fortsättningen, en tidig form av fan fiction, på Förvandlingen: Die Rückverwandlung des Gregor Samsa,   som Kafka kunde läsa i juni 1616.   FK lär inte ha mött författaren Brand och diskuterat dennes ”epilog”, men Kafka kände dock till honom, visste vem han var. Den unge Brand/Müller dog dock – 22 år gammal - bara några månader efter sin djärva ”pastisch”- i tbc.. 

        Detta, Kafkas missnöje, hans problem, säger en hel del om hans starka känsla för den struktur han format i dessa berättelser. Efter hjältens död, så är … tycks det … berättelsen ( redan ) död, och vad som följer är inte bara oväsentligt, : det rimmar illa med huvudutsagan, med resultanten, med hela konceptet!! ( Man kan jämföra med N. Gogols Kappan, där Akakyevitch efter att blivit en vålnad, skapar en denna novells endimensionalitet, och plötsliga övertydlighet, i och med kappryckningarna  på gatan och särskilt när ”den inflytelserika personen” berövas sin kappa under en droskfärd. Här sker något som är som en tillrättavisning gentemot maktmissbruk, nepotism och mobbning i de ryska ämbetsverken, .. vilket ämbetsverk, ”x” ,det nu än var. – Vissa människor tyckte sig utmålade av Gogol i denna novell och tog illa vid sig. - Efter huvudpersonens död – ingen mer … ironi. --- En likhet mellan Gogols hjälte i denna berättelse och Kafkas hjältar är ju den, att Akaky Akakyevitch aldrig förändras , - han förblir densamme, bortsett (!) från raseriet såsom vålnad. Före sin död visar A. inte något tecken på hämndbegär. Förvandlingen gör honom till en rasande furie, och han beskrivs som olik den döde A., i det att det rör sig om en till växten mycket större människa. Förutom med Gogols Kappan har Förvandlingen jämförts med den här redan nämnda Dostojevskijs Dubbelgångaren.  

            Gregors syster, Grete, ( namnen Gregor-Grete antyder ett samband - en samhörighet   vrider sin mjuka kropp  i slutet av Förvandlingen, just så som hästarna ivrigt kråmar sig ( mirakulöst återställda, efter det deras herres huvud fallit på schavotten ) i slutet av Kleists Michael Kohlhaas. ( Vi kan betänka att denna berättelse var en av Kafkas älsklingsberättelser. Citat eller ej, - det får vi aldrig veta. Det privata livets blinkningar är just privata. ). Familjen Samsa är nu en vanlig familj, och namnet ”Samsa” tycks nu – menar Carsten Schlingmann - en ren tillfällighet.

 

        Omslaget till första Rowohlt-utgåvan av Förvandlingen bär en svartvit illustration av O. Starke, där en ung man rusar ut från ett rum med håret på ända. En ung man. Detta har bl.a. Fr. Beissner, i båda sina böcker, tagit till intäkt för uppfattningen, att Gregor endast tror att han förvandlats,  vilket senare också blir t.ex. Binions uppfattning. Att det här rör sig om en Starkes interpretation, tycks mig tydligt. Ingenstans finns dock nämnd någon protest från Kafkas sida mot illustrationen. FK var framför allt mån om att absolut ingen skalbagge skulle finnas på omslaget.

 

                          -------------------------------------------

 

      Vi kan här finna att, i enlighet med det freudianska begreppet - och mixtrande med det - ,som jag antar att Kafka gjorde, så finner han snart på …. ett annat spel, som är mycket mer roande , alltför roande ( och lugnande ) för att överge. När han har börjat att dela världen i Medvetet och Omedvetet, och så låter sin hjälte vara Medvetandet och dennes omgivning det Omedvetna, så händer det mäkta förvånande - och på samma gång helt naturliga - , att han inte kan undgå/hindra att ….. omedvetna tankar och impulser når tänkandet och resonerandet hos hans hjältar.

      För att helt "klargöra" detta, framställa detta som ett tema, och en gåta på samma gång, och för att göra ett starkt intryck på läsaren i en anda av en allvarsam logik, utan att läsaren görs överdrivet medveten om det, så låter Kafka sin hjälte handla och resonera just allvarligt o. eftertänksamt. Alla spontana utbrott – t.ex. ett skratt - skulle här skymma den "verkliga historien". Hjälten tvingas alltså att strängt betänka sina val ( knappt göra några ) och kontrollera sina omedelbara impulser. ( Som att inte vilja vara med längre. Att ta livet av sig – trots en ohållbar situation – tycks ofta Kafkas hjältar som en barock tanke. Det sker ändå , oundvikligt.) . Otåligheten finns endast under ytan hos hjältarna. Kommer den fram, så undertrycks den av dem själva genast.

       "Sjösjukan"- yrseln, vertigon -  tar sin början - naturligtvis - när det Omedvetna B. uppenbarar sig.

        Eller - som i Förvandlingen, där den stackars Gregor  upptäcker att hans sinne håller på att invaderas av ett skalbaggsmedvetande, åtminstone i vissa delar av detta hans medvetande. Han tycker - plötsligt ( detta nyckelord : ”plötzlich” – jfr.: ”utan att veta om det”, ett uttryck som används – om ett mord - av förromantikern  Tieck i den fina sagan  Der blonde Eckbert, -  för att utmåla det Omedvetnas makt i tät förening med det ödesmättade,  -  om att äta rutten ost. Han tycker om att sova under (!) soffan, inte på den. Således är hans kropp och instinkter den determinerande materiella grunden, och som kropp icke isolerad från hans sinne, och han kan, "Gregor", nu en halvmänniska, … en Quasimodo…, ergo: ett halvdjur, inte vara så rationell , såsom han varit, eller så rationell som han önskar, eller som han vill framstå.  Även om han successivt inser att rationaliteten här inte har någon betydelse. Önskan om rationalitet är s.a.s. en rest från det förflutna. Önskan om rationalitet är en intern del i hans skuld : han borde tidigare inte bara varit rationell, men dessutom klok. Rationaliteten är som ofta s.a.s. i skottgluggen. Gregor har lustar och känslor som är som en skalbagges, men också som en människas. ( Dock fattas kanske en … skalbagges tankar?

       Så, enligt det schema vi har med Medveten tanke stående emot en värld formad av det drömlika Omedvetna, så skapas sjösjukan av att Hjälten har ett ytterligare, direkt, Omedvetet.( Det Omedvetna B.).  Det är naturligt nog omöjligt för en läsare av en fiktion att hantera två omedvetna plan samtidigt, - ty det syns ju läsaren som om det mysteriösa inträffar att man, s.a.s. har två "andra spelplatser" - för att använda Freuds uttryck - som spelar mot varann i hjältens ( och vår )  förvånade åsyn. Det finns inget sådant som ett Dubbelt Omedvetet i verkligheten, vad vi vet .... och hur som helst kan vi inte hantera det, och inte hjälten ( hos Kafka ) heller, och – til syvende och sist -  ibland kan enbart skaparen av detta universum, Kafka själv, hantera det hela. Hur och när är ju intressant att se, ( och här finns mycket att göra, mycket mer än vad jag orkar med inom pärmarna för denna bok. Jag hoppas dock , att jag här sått några frön till olika andra arbeten, som än mer kan belysa olika egendomligheter, byggda på denna min teori, förhoppningsvis långt utöver min insikt.).

         Vid jämförelse med Gogols Kappan, en "mästernovell", som handlar om en annan stackars tjänsteman ( Akaky Akakyevitch ) vid " ett ämbetsverk", som blir bestulen på sin surt förvärvade kappa, så slutar Gogols novell mer ytterligt fantastiskt, i det huvudpersonen uppstår som vålnad, - …..modell större - och tar igen (!) sin kappa från den överordade som stulit den. ( Den har mer drag som liknar E.T.A. Hoffmann , men med inslag av fars och svart ironi.).). Akaky Akakyevitch, som alltid brukat stamma, ( tala  ”med partiklar och prepositioner” ) talar helt tydligt såsom vålnad och hämnare, när han rycker rockarna av St. Petersburgsborna efter sin död.

        Man kan se Kafkas grepp som så här: De längre berättelser som Kafka skriver är sådana att de samtliga beskriver ett fiktivt tillstånd hos en enda människa, ( den människa, figur, som berättelsen allena handlar om ) ett enda tillstånd , uti en enda människas psyke. Det finns ingen egentlig omvärld, inga medagerande personer, ( medagenter )  utan allt utspelas inuti en enda människas psyke; det är allt i en fiktiv elaborering utifrån en fast situation (X) som funnits före denna figurs läge alldeles innan berättelsen börjat.

      Kafkaberättelsen indelas så lämpligen först i två delar, enligt ovan, med en medvetandedel och en omvärldsdel och båda utspelas inuti ett elaborerat psyke. Här spelar nu ett medve4tande som i en dröm mot en omvärld som i en dröm.

      Nu hade inte en sådan konstruktion, en sådan litterär konstruktion,-som sagt -  blivit särskilt spännande, och avgjort inte skapat – i sig – någon kafkaism.  Det fordras något mer, ett ytterligare grepp. Som tur är – visar det sig – blidas ännu en struktur – för Kafka – som av sig själv. Det är nämligen så – märker kanske Kafka själv – att man i en sådan elaborering, där ett påhittat medvetande av en automatisk typ, berövat sitt omedvetna i spelet med sitt påhittade omedvetna ( som omvärld ) inte klarar av att hålla sig till ett tänkande, helt utan några omedvetna impulser. Det synes som om ett medvetande, som är berövat sitt omedvetna, känner sig så utsvultet, så fruktansvärt illa trängt, att det av nöden söker upp en omedveten impuls, för att alls klara sig.

     Nu kan då detta medvetande (M) inte söka denna omedvetna impuls i sin omvärld -..hela omvärlden är personens ( av denna omvärld stulna ) omedvetna – men måste skapa ännu ett ( litet privat, ett extra ) omedvetet för att lista sig fram i den värld som är dettas ( s.a.s.) ”stora” Omedvetna A. ( O ) . Då skapas det Omedvetna B. som alltså – temporärt – räddar detta stackars fiktiva, svultna, paralyserade Medvetande undan passivitet eller automatik , och således leder till någon form av ( ömklig ) handling inuti denna alldeles slutna värld, som i sig är inkrökt in mot ett nödvändigt slut av undergång. Undergången är given, eftersom allt utspelas i en fiktiv elaborering av ett från början schackmatt-sinnestillstånd.

     Alla Kafkas ”stora” hjältar är – innan berättelserna alls börjar – ”dömda till döden”, och berättelserna är bara denna sista fantasivandring fram till schavotten, till … maskinspiken i huvudet, ( i I Straffkolonin ) kniven i hjärtat i ett schaktområde i staden, den sista resan in i öknen, till döden i en liten säng i slottsbyn bland ”halvfigurer” ( Quasimodos ) - i ett ängsligt sneglande, i en sista återblick på det som en gång var verkligt ( det var ju det ! Innan berättelsen började .) och sant och möjligt att förändra, men som nu bara är en slutlig , tillfällig, återerinring och en minnenas dans med det förflutnas spöken. Livet, såsom ett litet , skälvande uppskov…

     Uppskovet accentueras av ( och ironiseras stilla över i ) det flämtande försök att handla och tänka och ”leva” ( som en hel människa ) som representeras av det Omedv. B.s inträde i detta frusna, polariserade universum, som annars består av en enda gigantisk spegelfäktning av ett psykes olika delar ( enligt den freudska första topiken ) med sig själv. ( Spegelfäktningen är när det Medv. fäktas med det Omedvetna – och dess symboler; - vi har ovan sett det som , benämnt det ,”det ironiska spelet”. Att benämna det ”spegelfäktning” är nu ytterligare en analogi. Den anger det verkliga och samtidigt illusoriska sambandet mellan S och O i Kafkas verk. Spegelfäktning är inte något man definitivt (!) önskar sig  som den slutliga eller dominerande fäktningen. Spegelfäktning är – naturligtvis – alldeles ypperlig som en övningslek, men inte som den fäktning, som man vill skall vara den verkliga, livets fäktning ”livsfäktning”. Spegelfäktning är inte reell handling, den är en spegling in privatim av en aktör inför aktören själv. Den är vanligen ett preliminarium, men hos Kafka blir den epilog.)

          För att något söka förklara det egendomliga med att många av de främsta berättelserna, som Kafka skrev, innehåller det elementet, att allt är avgjort från början, att hjälten är dödsdömd, eller död redan i förberättelsen ( före X ) , bör man kanske också tänka över det, att Kafka hade ett säreget förhållande till döden. Han talade tidigt med Max Brod om att han inte alls var rädd för att dö, och att detta gjorde det så mycket lättare för honom att skriva. ( Blanchot har kommenterat detta utförlig.  ). Kafkas skrivande ( d.v.s. det skrivna )  är – detta stöds av dagboksanteckningar och brev … - i mycket antingen döds- eller straffantasier. Man kan se hur han behandlar dödstemat på minst två sätt:  [ A.] FKs hjälte dör till synes under trycket av en yttre kraft, - men denna yttre kraft kan mycket väl vara en externaliserad sådan. Vi har att göra med dödsfantasier, och dödslängtan.[ B.]  Vi har ”Jägar Gracchus”- temat. ( Der Jäger Gracchus, berättelse i olika versioner, Jan/Maj 1917, oavslutad och post. publ. ). Detta handlar om den, som redan ÄR död, men på något sätt lever ändå. Detta är en figur, jägaren  ) , eller kanske djuret i Boet, kanske svältkonstnären o.s.v. , någon som alltså genom antingen en oförmåga att leva ( och därför är liksom död ) eller genom att ha utfört något (?), som gör att denna – inom sig – har dött. ( Gracchus förförd … av en get. Vad/vem nu denna get är? – Detta kallas ”Kafkas hemlighet”, vilken inte tar upp så mycket plats i kafkalitteraturen. ). Om nu det stämmer, att han inte alls var rädd för döden, och att detta gjorde ”hans skrivande lätt”, så kan man koppla detta till det flertal kompositioner, där texten är en enda – ofta lång och utdragen - färd mot döden ( Förvandlingen, Slottet. ),… ibland en snabb vändning till en snabb död (ex.: Domen, En läkare på landet ), där dock, i dessa senare berättelser, döden legat latent i livssituationen för Hjälten. Här – i dessa senare exempel - har då Kafka inte haft något problem att genast göra den uppdelning i Medv. och Omedv., och – som författare – resolut ”spela” ett ”dödsspel” med den nu lätthanterlige Hjälte, som står och vacklar på gränsen till Intet, eller snarare allaredan intet är. Och så blir då hela skrivandet en slags  grotesk med döden som centrum.

                 Väsentligt är – estetiskt - att betrakta införandet av ett Omedv.B. som ett ”förfrämligandegrepp” i Brechtsk betydelse. ( Jfr. Bertolt Brechts episka teater ) . Detta kan beskrivas som så, att vi genom konstruktionen av Kafkas längre texter med den tredelning de har, får ett förfrämligande av viljeyttringar och av infall, så snart dessa uppträder hos hjälten. ( Dessa / v. och i. / är fullt naturliga (!) hos de medagerande personagerna.). Så förefaller alltså dessa beslut och infall helt absurda, som de inte syns grundade i ett helt och levande själsliv. Så kan den beramade – beryktade – ”kafkastämningen” – till dels föras tillbaka på detta förfrämligande av viljan och infallet, och så av vissa ses som en beskrivning av den ”främmandegöring” som filosofin och sociologin ibland talar om när det gäller individen i vissa historiska lägen (  jfr. Hegel: alienation, och Marx ) .

        Så talar man alltså inom dessa vetenskapliga discipliner: filosofi, psykologi, sociologi o.s.v. – om Entfremdung, förfrämligande, medan det litterära greppet sedan länge går under beteckningen: Verfremdung, främmandegörande, med vilken senare avses hur man i fiktion skapar ett avstånd till det uppenbara och till normaliteten. I främmandegörandet bryter man vanligen loss delar , gör dem fristående, lossryckta ur sitt sammanhang, och tydligare: i relief, något som var typiskt för expressionismen. Intressant är ju, att Kafka aldrig påtagligt använder sig av några av de stilmedel som används inom ”den expressionistiska skolan”.

         Med greppet ”Verfremdung” beskriver man sålunda – enligt mången marxistisk teoretiker Entfremdungs-tillståndet i samhället- och hos individen. Så har Kafka setts just som den, som lyckades bäst – genom sin unika teknik – forma en bild av människans avskildhet från natur ( sin egen och den allmänna ) och från produktionen, en människa i alienation/Verfremdung, såsom dessa masspsykiska fenomen nu ganska snabbt och med kraft kom att gestalta sig i det växande  kapitalistiska industrisamhället. Man kan gissa att Kafka dragningskraft och berömmelse vilar just på den unika kraften som bilden av kapitalismen och moderniteten i texter som Processen och Amerika erbjöd i kombination med den figur – inte olik en Golem - som Kafka  presenterade i sina romanfragment. Man har här delvis jämfört med Chaplins Moderna tider. Man kan även – som framhållets - tänka på Buster Keatons mer svårgripbara, men väl så suggestiva rollgestalt. Eller vissa av Gogols, G. som av vissa påstås ha använt sig av Golemfiguren i  Wij, Fürst der Demonen – en berättelse med chassidisk bakgrund.

              Man bör understryka att det i samtliga tolkningsformer av en text som Processen förhåller sig så, att det – i alla – ( innehållsligt ) rör sig om en beskrivning av en maktstruktur, en maktstruktur som har sitt ursprung långt borta från vad som kallas naturrätten. Det fördrag som – såsom tänkt, i en konstruktion - ligger som bas för makten, som bygger på en översiktlig struktur av diskussion och samstämmighet kring ett fördrag om makt ( Hannah Arendt ) ligger så långt borta, att det inte alls är synbart. Vi vet – läsandes Processen och vissa andra texter av Kafka, som Slottet, Förvandlingen m.fl. – inte alls var makten hamnat, var den nu finns, eller hur man kommer åt den eller hur den faktiskt ser ut eller faktiskt fungerar. Vi är i periferin, men icke desto mindre utövas denna makt resolut och skoningslöst, mitt i sin för delinkventen ( hjälten ) och oss kompletta fördoldhet. Här ligger också ett moment i det, som med tiden kommit kallat ”kafkaiskt” ( litt. stil ) ”kafkaartat” ( sociologiskt bestämningsord ) .  Vi har hos Kafka tagit ett kvalitativt steg utanför den sfär som t.ex. Kleist beskriver i Michael Kohlhaas, där makten är ytterst fördelad och ”balanserad” ( och ”obalanserad” och korrupt ), men där Kohlhaas, genom sin obetänksamhet att delegera sitt uppror till en vanlig skurk, på ett för läsaren sorgset begripligt sätt går från rättshaverist till brottsling. Hos Kleist urskiljer man distinkt konturerna av maktdelningen i samhället, samt konturerna av en verklig människa, t.ex. just MK.. Hos Kafka är konturerna som klarast i objektvärlden.

---------

Mna kan ladda ner detta, samt hela pdf-filen med titeln:""Freud" - myten bakom det kafkaeska", gratis från min hemsida, websida, : www.kajgenell.com.

Den är på 255 sidor, - and counting - då jag fortfarnade arbetar på den, och således då och då uppdaterar pdf-filen....

Mina böcker finns några där o läsa, annars kan man köpa dem i handeln på nätet adLibris, Amaz0on osv